GNFC
25 წელი

ღმერთისა და მამის სახელით - 27 07 2017
Slider Image

თეო ხატიაშვილი 


ეს წერილი 1998 წელს დავწერე ჟურნალ "ისკუსსტვო კინოსთვის” , რომელშიც პერიოდულად განიხილებოდა პოსტსაბჭოთა ქვეყნებში კინოს განვითარების პერსპექტივები. წერილს მცირე კუპიურებითა და ჩემივე რედაქტირებით გთავაზობთ, რადგან, ვფიქრობ, მასში წამოწეული საკითხები დღესაც საყურადღებოა და შესაძლოა, მეტ გაშლასა და ჩაღრმავებასაც ითხოვდეს. 90-იანი წლები საქართველოს ისტორიაში ერთ-ერთი ყველაზე რთული და წინააღმდეგობრივი პერიოდია, რაც, ცხადია, (იმ დროის) კინოზეც აისახა და რაც, ნაწილობრივ, დღევანდელ პრობლემებსაც პასუხობს.

"პირველი მსოფლიო ომის შემდგომი პერიოდი გერმანიისთვის ღრმა დაეჭვების, ისტერიის, ცინიზმისა და თავაწყვეტილი მანკიერების დრო იყო. საშინელი სიღატაკე თანაარსებობდა სრულიად ახლებურ სიმდიდრესთან”,  - ეს დახასიათება გერმანული ექსპრესიონიზმის ერთ-ერთ უდიდეს რეჟისორ ფრიც ლანგს ეკუთვნის. ექსპრესიონიზმის, რომელიც თავად არის უაღრესად კრიზისული დროის პირმშო. 

ნგრევა, უსახსრობა, ფაშიზმის მიერ ყველასა თუ ყველაფრის განადგურების საშიშროება გახდება იტალიური ნეორეალიზმის იდეოლოგიური თუ ესთეტიკური პრინციპების ჩამოყალიბების საფუძველი... 

ასეთი მაგალითი კინოს ისტორიაში ბევრია. სხვადასხვა დროსა და სივრცეში სწორედ პოლიტიკური, ეკონომიკური, სოციალური თუ სულიერი კრიზისები აპირობებდნენ ახალ აფეთქებებს, ახალი მიმდინარობების ჩამოყალიბებას, ახალი ტენდენციების შემოჭრას.

უაღრესად კრიზისულმა 90-იანებმა ვერ წარმოშვა ქართული კინორენესანსი, რისი მოლოდინიც ქართველი კრიტიკოსების ნაწილში იყო. პირიქით, გაცილებით ადრე დაწყებული კრიზისი კიდევ უფრო გაღრმავდა და თვალსაჩინო გახდა, თუმცა ამასთანავე უნებლიედ აღმოჩნდა თავისი დროის "დოკუმენტი”, ქაოტური, ძალადობრივი და ეკლექტური ეპოქის (ეკლექტურად) გამომხატველი. 

ამ კრიზისს ბევრი ფინანსურ გაჭირვებას მიაწერდა, თუმცა, თუნდაც წარმოებული ფილმების რაოდენობით თუ ვიმსჯელებთ (რაც განადგურებული ეკონომიკის მქონე ქვეყნისთვის არც ისე ცოტაა), ცხადია, პრობლემა უფრო ღრმა და არსებითია, რაც მსოფლმხედველობრივ თუ ესთეტიკურ ცვლილებებს უკავშირდება. 

სამოქალაქო ომისა თუ ტერიტორიების დაკარგვისგან მიღებული ტრავმა, ფაქტობრივად,  რეფლექსირების მიღმა დარჩა, თუ არ ჩავთვლით ზედაპირულ, კონსტატაციის დონეზე აღნიშვნას. ამ მოვლენების ფონზე განვითარებული კრიზისიც ვერ დაიძლია, მოხდა მისი მხოლოდ ნაწილობრივი კომუფლირება. საბჭოური იმპერიის ნგრევამ რეალური გათავისუფლება ვერ მოიტანა, რაც ყველაზე აშკარად გამოვლნდა მემკვიდრეობით დატოვებულ ტოტალიტარულ ცნობიერებაში. კომუნისტური სამოთხის ნაცვლად, ამჯერად მუდმივად გვიყვებიან კომუნისტურ ჯოჯოხეთზე, ბოლშევიზმისა თუ საბჭოური ყოფის ლამის კარიკატურულობამდე მისული სახეების დამკვიდრებით. მის ადგილს კი რელიგიურად შეფუთული ნაციონალისტური სენტიმენტი იკავებს. ყველაფერი  "ოქტომბრის სიკეთეებს”, როგორც ფატალურ მოცემულობას, ბრალდება, რომლის იქით კითხვები აღარ ისმება. თავისთავად ძალიან კომპლექსური, წინააღმდეგობებით სავსე მოვლენა და დრამატულად განვითარებული ვრცელი ისტორიული მონაკვეთი ერთნიშნა ცვლადის სახით განიხილება. საბჭოთა წარსულის გა(და)აზრების სწორხაზოვნებასგვიყვებიან  ამძაფრებს ქართულ კინოში კარგად ადაპტირებული და მრავალგზის ნაცადი ფორმის გამოყენება, როგორიცაა იგავი, მინიშნებები, გადაკვრით საუბარი, სიმბოლური (დავაზუსტებ - ერთნიშნა სიმბოლური) დატვირთვები... ის, რისი საშუალებითაც გაცილებით ხატოვნად და არაერთმნიშვნელოვნად იქმნებოდა ტოტალიტარული რეჟიმის მეტაფორული სახე 1960-70-იანი წლების კინოში, 90-იანების ფილმებში ძალზე გამარტივებული და სქემატიზირებული სახით გადმოტანილი, მხატვრულ მნიშვნელობას კარგავს.

კომუნისტური რეჟიმი გვევლინება ყოველგვარი ბოროტების სათავედ გოდერძი ჩოხელის ფილმში "ლუკას სახარება” (1998). მთის პატარა სოფლის სკოლაში გამეფებული სისასტიკე და დესპოტიზმი, რომელიც საბჭოური იმპერიის ერთგვარ მოდელად აღიქმება, ჯოჯოხეთს მოანატრებს ადამიანს. სკოლის დირექტორი პირდაპირ ასოციაციას ბადებს, ერთი მხრივ, ძერჟინსკისა და მეორე მხრივ, სატანასთან. აქ ნებისმიერი ნათელი აზრის გამოვლენა, მით უმეტეს, პროტესტის გამოთქმა წარმოუდგენელია. მაგრამ პატარა ლუკას საამისო ძალას მამის დანატოვარი სახარება შთაუნერგავს. ის იხდის სასკოლო უნიფორმას, იცვამს ხევსურული ორნამენტით მოქსოვილ ჯემპერს და წიგნჩაბღუჯული გარბის თავის "მისტიკურ წიქარასთან” ერთად.

შემთხვევითი არ არის, რომ ფილმის დასაწყისში დონ კიხოტისა და სანჩოს სახეები წამოტივტივდება. მართალია, შემდგომ აღმოჩნდება, რომ ისინი ჩვეულებრივი მატყუარა ვაჭრუკანები არიან (რაშიც მთავარი გმირის იდეალების გაცრუებაც იკითხება), მაგრამ მაინც იბმება პარალელი დონ კიხოტის ქარის წისქვილებთან ბრძოლასა და ლუკას "განწირულ სულისკვეთებას” შორის. სად არის გამოსავალი: "უკან, ბუნებაში”, თუ რელიგიურ განდეგილობაში? 

გოდერძი ჩოხელის, ამავე წლებში გადაღებულ მეორე ფილმში "სამოთხის გვრიტები” (1997) სწორედ ეკლესია გააერთიანებს ერთმანეთისადმი მტრულად განწყობილ ადამიანებს - კოლექტივის ბრიგადირსა და სწავლას მოწყურებულ მოხუცებს, რომლებიც მალულად იკრიბებიან წერა-კითხვის შესასწავლად. ერთი შეხედვით შეიძლება მოგვეჩვენოს, რომ ფილმში გამოხატული განმანათლებური იდეა, ცოტა არ იყოს, ეწინააღმდგება გოდერძი ჩოხელის ტრადიციულ განწყობებს, რომლებშიც ყოველთვის შეინიშნება პატრიარქალური ყოფის ნოსტალგია, ცივილიზაციით შეუბღალავი, "ბუნებრივი” ადამიანის იდეალიზაცია. მაგრამ, თუ გავითვალისწინებთ, რომ სრულიად დემონიზებული და არაჰუმანური სეკულარული გარემოს საპირისპიროდ ერთადერთ თავშესაფარად ეკლესია გვევლინება, ფილმის პათოსი არა მხოლოდ მისი რეჟისორის, არამედ უკვე 80-იანი წლების ბოლოდან მოყოლებული ნაციონალისტურ-მართლმადიდებლური რიტორიკის ორგანულ გამოვლინებად აღიქმება. სანთლებით გაჩახჩახებულ ეკლესიაში ერთმანეთთან დაპირისპირებული ადამიანები ერთად გალობენ და ლოცულობენ.

ეკლესია, სანთლები, პირჯვარი - ეს ყველაფერი იარაღსა და ნახევრადშიშველ სხეულებთან ერთად 1990-იანი წლების ქართული კინოს მუდმივი ატრიბუტი გახდა, რაც, ერთი მხრივ, ტოტალური აკრძალვების შემდეგ ტაბუსგან გათავისუფლების მოსალოდნელი შედეგი იყო, მეორე მხრივ კი, კრიზისული დროის გამოძახილი, რომელსაც ზოგადად ახასიათებს მისტიკური განწყობების წახალისება. საგულისხმოა, რომ ეს თვისება არა მხოლოდ პოსტსაბჭოური, არამედ ე.წ. პოსტმოდერნული ეპოქის ერთ-ერთ განმსაზღვრელად იქცა. 

ფრანგი ისტორიკოსი მიშელ სერესი ასე ახასიათებს 80-იანი წლების სიტუაციას: "20 წლის წინ, როცა ჩემი სტუდენტების დაინტერესება მსურდა, ველაპარაკებოდი პოლიტიკაზე, როცა მინდოდა, ეცინათ, ველაპარაკებოდი რელიგიაზე. დღეს, როცა მსურს, მათი ინტერესი გამოვიწვიო, ვსაუბრობ რელიგიაზე, ხოლო, როცა მათი გაცინება მსურს, მაშინ პოლიტიკაზე ვსაუბრობ”.  

სერესი იქვე ხაზგასმით აღნიშნავს, რომ რელიგიისკენ შემობრუნება არა იმდენად ოფიციალური კულტის ტრადიციული დოგმებისა და კანონიკური ფორმების საყოველთაო აღდგენას გულისხმობს, რამდენადაც სექტანტობას, ფუნდამენტალიზმის სხვადასხვა სახეობებს, ეზოთერიზმს, ოკულტიზმს, აღმოსავლურ დიეტებს, ეკოლოგიურ მოძრაობას, მედიტაციას, მაგიას, სპირიტიზმს, სატანოლოგიას, წარმართული რიტუალებისა და წეს-ჩვეულებებისადმი ინტერესსა და სხვა ამდაგვარს, რაც აქამდე ცრურწმენად ითვლებოდა.

90-იანი წლების ქართულ რეალობასა თუ კინოში დამკვიდრებული რელიგიური ქცევა/ატრიბუტიკაც, ალბათ, ამგვარი ეკლექტური სპირიტუალიზმის გამოვლინებად უფრო ჩაითვლება, ვიდრე რწმენის დაბრუნებით, რაც დამოუკიდებლობის 25 წლის განმავლობაში ერთ-ერთ ყველაზე მეინსტრიმულ ტენდენციად ჩამოყალიბდა. ვარაუდს ის გულუბრყვილო მისტიციზმიც ამყარებს, რომელიც 90-იანი წლების ფილმებში იჩენს თავს. 

სასწაული ხდება ლევან ანჯაფარიძის ფილმის "ორმაგი სახის” (1997) ფინალში, როცა ხეიბარი ბიჭუნა, რწმენამოცემული მამის თავგანწირვის წყალობით, ფეხზე გაივლის. აქ აბრაამისა და ისააკის ბიბლიური ამბავი გადათამაშდება - მამას კი არ მიჰყავს შვილი სამსხვერპლოზე, არამედ თვითონ ეწირება შვილს გადასარჩენად.

სასწაულით მთავრდება ზაზა ურუშაძის ფილმიც "აქ თენდება” (1998). მომაკვდავ ბავშვს გააცოცხლებს მამის დაჟინებული სურვილი და ქმედება, რადაც უნდა დაუჯდეს, შეინარჩუნოს შვილი. ბექა (ზურაბ ბეგალიშვილი) გულში იხუტებს თითქმის უსულო ჩვილს და წყალში ჩაყვინთავს. ბავშვი მოძრაობას იწყებს. რასაკვირველია, შემთხვევითი არ არის წყალში ჩაძირვა/წყლიდან ხელახლა დაბადების სიმბოლიკა, როგორც ერთ-ერთი ყველაზე უძველესი საკრალური და სასწაულმოქმედი სტიქიისა. 

საგულისხმოა კიდევ ერთი დეტალი - ფილმის ფაბულაში დუხობორების ანუ იმ რელიგიური თემის შემოჭრა, რომელიც ნაკლებ კანონიკურობასა და მეტ მისტიციზმთან ასოცირდება. სწორედ დუხობორი "მადონა” ხდება ახალშობილის მეორე, არაბიოლოგიური დედა. ის ძუძუს აწოვებს და მზრუნველობას არ აკლებს პატარას. სავარაუდოა, რომ ბავშვს მამის თავდადების გარდა კლავდია ვასილევნას ლოცვაც  გადაარჩენს, რომელსაც გამგზავრების წინ აღავლენს თავის თემთან ერთად. იმის მიუხედავად, რომ ბიოლოგიური დედის მსგავსად (რომელიც, მეუღლის კარიერული წინსვლის მიზნით, სამშობიაროშივე უარს ამბობს ავადმყოფ შვილზე), ახალმოვლენილი "დედაც” ტოვებს ჩვილს, დუხობორები (ხშირ შემთხვევაში, სექტად მიჩნეული რელიგიის მიმდევრები) მაინც დადებით კონოტაციას ატარებენ. 
მოგვიანებით, საქართველოში სულ უფრო აშკარა და აგრესიული ხდება რელიგიური ქსენოფობია, მართლმადიდებლობის გარდა სხვა კონფესიების მიუღებლობა. სიმბოლური დედის ღალატი, ამ შემთხვევაში, ალბათ, უფრო ზოგად ფემინოფობურ განწყობას უნდა მივაწეროთ, ვიდრე სხვა - არამართლმადიდებლური რელიგიებისადმი უნდობლობის გამოვლინებას. ამ ფონზე კიდევ უფრო იკვეთება მამის როლი - ის ბავშვთან რჩება, ერთადერთი ერთგული ადამიანი, რომელიც ყველაფერს თმობს შვილის გამო.

საყურადღებოა, რომ სწორედ მაშინ, როდესაც საქართველოში არსებითად არც ერთ სფეროში აღარ არსებობდა არანაირი ავტორიტეტი, ქართულ კინოში ძალზე აქტიურად მამის თემა შემოდის. ერთი მხრივ, ეს ვლინდება, როგორც ერთგვარი ნოსტალგია ან/და დაკარგვის შედეგად მიღებული ტრავმა (გოდერძი ჩოხელის "ლუკას სახარებაში” ლუკასთვის ზნეობრივი იდეალი გარდაცვლილი მამა ხდება, ხოლო კახა კიკაბაძის "ტბაში” (1998) მთავარი გმირის აგრესია მამის დაღუპვით არის განპირობებული), მეორე მხრივ, როგორც მამის მხრიდან შვილისთვის ერთგულების დამტკიცება და ამის საშუალებით, განვლილ ცხოვრებაში დაგროვილ ცოდვათა გამოსყიდვა.

„ორმაგ სახეში", ციხიდან დაბრუნებული გიო (გიორგი გურგულია) სრულიად გარდაიქმნება, როცა გაიგებს, რომ ვაჟი ჰყოლია, თანაც ხეიბარი, რაშიც საკუთარ თავსაც ადანაშაულებს (ის ნარკომანია) და გადაწყვეტს, მთელი ცხოვრება შვილს მიუძღვნას. "მე შენ არ მიგატოვებ, მამა” - ეს ფრაზა რეფრენად მიჰყვება ფილმს.

ახალგაზრდა პერსპექტიული ბექა, რომელსაც უკვე მოუსწრია საკმაოდ მყარი კარიერის შექმნა და პრეზიდენტის საგანგებო მფარველობაც დაუმსახურებია, ავადმყოფი შვილის გადასარჩენად ტოვებს ყველაფერს და ჩვილთან ერთად გარბის ("აქ თენდება”). ის უარს ამბობს სიმბოლურ "მამაზე” - პრეზიდენტზე, რადგან თავად ხდება მამა. აქაც მეორდება რეფრენი - მე შენ არასდროს მიგატოვებ. 

ორივე ფილმში ბავშვები ავად ანუ ორმაგად უმწეონი არიან და ამდენად, კიდევ უფრო მეტ მზრუნველობას მოითხოვენ. მარტივი ფსიქოანალიზის მოხმობაც აშკარად მიგვანიშნებს პოსტსაბჭოთა ქართული საზოგადოების არაცნობიერ შრეებზე, რაც დამოუკიდებელ საქართველოში საბჭოური იმპერიის დამხობის შედეგად  განვითარებულ იმედგაცრუებებს უკავშირდება. სრული ქაოსი, დაბნეულობა, გამოუცდელობა წესრიგისა და ავტორიტეტის მოთხოვნილებას ბადებდა.

"ჩვენ არა ვართ მშიშრები, მაგრამ, როცა საუბარია მეფეზე, ხელი არ გემორჩილება, არ გყოფნის ვაჟკაცობა. გაცილებით ძნელია მოკლა მეფე გულში, ვიდრე საჯარო ადგილას” , - ამბობს დიმიტრი მერეჟკოვსკის ტრილოგიის პერსონაჟი დეკაბრისტი. 

ქართველებისთვის მეფე-მამაზე მეტად გმირი-მამის არქეტიპია ახლობელი. საუკუნეების განმავლობაში გმირი ხშირად მეფესთან იდენტიფიცირდება (სიმბოლოებად ქცეული ფარნავაზი, მირიანი, დავით აღმაშენებელი, თამარ მეფე...). დამოუკიდებლობის დაკარგვის შემდეგ კი, ამ როლს ეროვნული მოძრაობის ლიდერები (ლამის მითოლოგიურ პერსონაჟად ქცეული, წმინდანად შერაცხული ილია ჭავჭავაძე) ითავსებენ. კომუნისტურმა რეჟიმმა კი ადამიანისა თუ კოლექტიურ ქვეცნობიერში არსებული მამის კულტის, ფაქტობრივად, კანონიზაცია მოახდინა, რის გამოც კიდევ უფრო ღრმად გაიდგა ფესვი მამა-მარჩენალის, მამა-მფარველის მოთხოვნილებამ. ამდენად, სიმპტომატურია სწორედ კრიზისულ და ქაოტურ პერიოდში მამისადმი ამგვარი ნოსტალგია, საკუთარი უსუსურობის სანაცვლოდ მტკიცება, რომ ის სულ ჩვენთან იქნება, არ მიგვატოვებს და თუ საჭირო გახდება, მსხვერპლსაც გაიღებს. 

ამიტომ აღიქმება მამის დაკარგვა ტრაგედიის დასაწყისად, როგორც ეს ხდება კახა კიკაბიძის ფილმში "ტბა”. მამის დაღუპვის შემდეგ დედა-შვილი პროვინციიდან ქალაქში ჩადის.  მამა ცემით მოკლეს და ამ შემზრავ სურათს ზურა  - ფილმის მთავარი გმირი ბიჭი შეესწრო, რომელიც თანდათან პატარა ტირანი ხდება. მამის მკვლელობა მასში უსაზღვრო აგრესიას ბადებს, რომელიც განსაკუთრებით მაშინ უმძაფრდება  ხოლმე, როცა  მეხსიერებაში სასტიკი სიკვდილის დაუვიწყარი სცენა წამოუტივტივდება. ფესვებისგან მოწყვეტა კიდევ უფრო აღრმავებს არასრულფასოვნების განცდას. ზურას სურს, დაიმკვიდროს გამორჩეული ადგილი, პირველობა იქ, სადაც მისიანები არ არიან, სადაც უკვე განაწილებულია ადგილები და უცხოს ცივად და ალმაცერად ხვდებიან.

არასრულფასოვნებისგან წარმოქმნილ ბოღმას ზურა ჯიუტად მიჰყავს მიზნისკენ. ის ხდება ერთპიროვნული ლიდერი სკოლაში: თანაკლასელებს აძალებს ბუფეტიდან მოიპარონ ნამცხვრები, გატეხონ პურის მაღაზია, რადიატორიდან წყალი დალიონ, ძილის წინ გაუთავებლად იმეორონ - "მინდა, იდიოტი ვიყო” და ა.შ. 

"გაიდიოტების” მიღწევა კი ძალიან ადვილია საზოგადოებაში, რომელიც ყოველთვის ელის ძლიერის გამოჩენას, რადგან საკუთარ თავში არ არის დარწმუნებული. ბიჭებიც, რომელთაგან ზოგს ეშინია ზურასი, ზოგი ადვილად ვერ თმობს პირველობას და თავიდან არ ეპუება, ზოგიც სკეპტიკურად არის მისადმი განწყობილი, თანდათან ემორჩილებიან და ყველაფერს აკეთებენ - ჯერ ცრემლებითა და ხვეწნა-მუდარით, მერე და მერე უპრეტენზიოდ და ხალისით, ბოლოს კი, ის რაღაც უცნაური, ბატონისადმი მორჩილი სიყვარულითაც უყვარდებათ.

ფილმში, რომლის პირველ ნახევარში ნაჩვენებია ტოტალიტარული საზოგადოების მექანიზმი (თუმცა საკმაოდ სწორხაზოვნად და მუქი ფერების იმგვარი პედალირებით, რომ დამაჯერებლობასა და მაყურებლის ნდობას კარგავს), თანდათან განვითარება წყდება. რეჟისორი თითქოს იბნევა და ვეღარ კრავს მოქმედებას. ზურა ვეღარც  სახლში პოულობს სიმშვიდეს, აღარც მიღწეული მიზანი აკმაყოფილებს. სრულიად არალოგიკურად უჩნდება მოთხოვნილება, თავად გახდეს მონა დ დაემორჩილოს ყველაზე სუსტს. აკვიატებული კითხვა - საით მიდის გზა? - პათოლოგიურ ბოდვას ემსგავსება და პერსონაჟი თავს, ამ შინაგანი შფოთვიდან, თვითმკვლელობით აღწევს.

კითხვა - სად მიდის გზა?- "პერესტროიკის” საკულტო ფილმ "მონანიებაში” დაისვა და ფაქტობრივად საპროგრამოდ იქცა მთელი მომდევნო პერიოდის საქართველოს ისტორიაში. ის აუცილებლად ტაძრამდე უნდა მივიდეს, წინააღმდეგ შემთხვევაში (თუ ზემოთ განხილულ ფილმს დავესესხებით), თვითმკვლელობის აქტით სრულდება.

90-იანი წლების კინოში გამოკვეთილი მამის, როგორც სუპერეგოს, ხატი, მამა-შვილის ურთიერთობის დომინანტური ხაზი და ამ ურთიერთობაში სიკვდილის თემის შემოჭრა მეტად სიმპტომატურია ეპოქალური ცვლილების მიჯნაზე. დროის დისტანციიდან კიდევ უფრო ცხადი გახდა, რომ საქართველო დამოუკიდებლობას სრულიად მოუმზადებელი შეხვდა (უპირველეს ყოვლისა, ფსიქოლოგიურად). ახალი, თავისუფალი ქვეყნის შექმნის პროცესს ის არა წინ, არამედ უკან - ტრადიციულ, პატრიარქალურ გამოცდილებაში ხედავდა. დამოუკიდებლობის შედეგად შეძენილი პასუხისმგებლობის ტვირთი, რაც, ფაქტობრივად, მოხსნილი ჰქონდა კომუნისტური რეჟიმის შექმნილ ინკუბატორის პირობებში, მძიმედ დააწვა და ისევ მფარველი მამის ძიება/ნოსტალგიას მიეცა.

ამ გადასახედიდან სრულიად კანონზომიერად მეჩვენება, რომ ახალი საქართველოს კინემატოგრაფის საწყისებთან მიხეილ კალატოზიშვილი-უმცროსის "რჩეული” აღმოჩნდა (1991). ფილმი პროსპერ მერიმეს "მატეო ფალკონეს” მოტივების მიხედვით არის გადაღებული და გადმოტანილი ქართულ რეალობაში. მართალია, ის ისტორიულ დროს აცოცხლებს და სავარაუდოდ, მენშევიკ-ბოლშევიკების ძალაუფლებისთვის ბრძოლის კატაკლიზმებით სავსე პერიოდს ასახავს, მაგრამ აშკარად იკითხება მეოცე საუკუნის 80-90-იანი წლების მიჯნის პოლიტიკური კონტექსტიც ერთმანეთთან დაპირისპირებული პოლიტიკური ძალებით, სამოქალაქო ომითა და სრული განუკითხაობით. 

ამ სასტიკი და ქაოტური დაპირისპირებისგან ფილმის მთავარი გმირი ჯუნა (ავთო მახარაძე) სრულიად დისტანცირებულია. ასეთია მისი სახლიც - უზარმაზარი გალავნითა და მძიმე ჭიშკრით საგულდაგულოდ შემოსაზღრული სივრცე, სადაც ვერ აღწევს ქალაქში დატრიალებული სისხლიანი ბაკხანალიის ხმები. ამქვეყნიური ვნებები მისთვის ამაო და მნიშვნელობას მოკლებულია. ის მხოლოდ ღმერთს ემსახურება, სანთლებს ამზადებს, რომლებსაც უფასოდ აბარებს ქალაქში. ჯუნა თავად არის პატრიარქი - დინჯი, მუდამ ჩაფიქრებული, მორალური ავტორიტეტი ადგილობრივი მაცხოვრებლებისთვის. მისი სახლი კი ამ პატრიარქალური წესრიგის იდეალური გამოხატულებაა - მშვიდი, პასტორალური სილამაზით აღსავსე, სადაც მამა აკონტროლებს ყველა დეტალს, ქალი/დედა მდუმარედ ასრულებს ოჯახურ სამუშაოებს, შვილი/ძე კი, მამის მითითებებს მორჩილად მიჰყვება 

ერთადერთხელ გადაუხვევს ბიჭი მამის დანაბარებს. ერთადერთხელ იღება ჯუნას ეზოს მძიმე ჭიშკარი გარე, უცხო სამყაროსთვის და ტრაგედია სწორედ აქედან იწყება. სახლში მარტო მყოფი ბიჭი შეიფარებს დაჭრილ რევოლუციონერს, რომლის ადგილსამყოფელსაც მალევე გაამხელს. ჯუნას მორალურ კოდექსში დასმენა/ღალატი მკაცრ სასჯელს იმსახურებს. ის საკუთარი ხელით კლავს ერთადერთ უსაყვარლეს შვილს. რა არის ეს? აბრაამისეული მსხვერპლშეწირვა, თუ შურისძიება მამის კანონისადმი უნებლიედ ამხედრებულ ურჩ შვილზე (ბიჭი კარს უღებს უცნობს, მამის გაფრთხილების მიუხედავად)? ეს ერთგვარი ანტი პავლიკ მოროზოვის მითია, რომელშიც ტრაგედიის გმირი არა შვილი, არამედ მამაა - მამა, რომელიც კლავს განვითარებას, მომავალს. კლავს შვილს, რომელმაც კარი გახსნა.

ლუკინო ვისკონტი, რომელიც "შეპყრობილია” გარდამტეხი ეპოქებითა და მათში დატრიალებული ტრაგიკული წინააღმდეგობების კვლევით, საბოლოოდ მაინც "ხსნის კარს”, იმის მიუხედავად, რომ "ლომების ადგილს ტურები და გიენები დაიმკვიდრებენ”. ის რყევებით სავსე, თუნდაც ამორალურ მომავალს ირჩევს, რადგან გაცნობიერებული აქვს, რომ პროფესორის მსგავსად ("ოჯახური პორტრეტი ინტერიერში”) მშვენიერი ნივთებით გამვსებულ სასახლეში გამოკეტვა დროის ამოქოლვას, თვითმკვლელობის აქტს ნიშნავს. 

სწორედ მოვლენებისგან დისტანცირებული და საკუთარ კარ-მიდამოში "ამოქოლილი” ჯუნა ისჯება ყველაზე სასტიკად და ხდება ამ მოვლენების რეალური მსხვერპლი - თავისი განდგომის, თავისი დუმილის, თავისი უმოქმედობის სანაცვლოდ.

საგულისხმოა ის ფაქტიც, რომ ქართული საბჭოთა მოდერნული კინოს ერთ-ერთი პირველი შედევრი მიხეილ კალატოზიშვილი-უფროსის "ჯიმ შვანთეა” (1930) - ფილმი წარსულისა და მომავლის, ტრადიციულ/პატრიარქალური და ახალი ცხოვრების, სიკვდილისა და სიცოცხლის დაპირისპირებაზე, რომელშიც სიცოცხლე იმარჯვებს. 

კალატოზიშვილი-უმცროსის "რჩეული” კი, საქართველოს ისტორიის (თუ ქართული კინოს) ახალ ეტაპს პატრიარქალური იდილიის ნოსტალგიით, სიკვდილის გამარჯვებით გვამცნობს. 

ჯერჯერობით არ დაძლეულა გზა, რომელსაც საქართველო "მამის, ღმერთისა და ტრადიციების სახელით” აგრძელებს. საბჭოთა ისტორიის მარტივმა, სწორხაზოვანმა შეფასებამ საქართველოში დიდი ხნით შეაფერხა ნოვაციისადმი, მტკივნეული რეფორმებისა და ცვლილებებისადმი ნდობა. ჩვენ ჯერჯერობით ვერ მოვკალით მამა ვერც გულში და ვერც საჯარო ადგილას.




Facebook Share
უკან