GNFC
25 წელი

2000-იანი წლების ქართული კინოდოკუმენტალისტიკა რეალობის კრეატიული ათვისების გზაზე - 20 12 2017
Slider Image


მანანა ლეკბორაშვილი



პოსტსაბჭოთა პირველი ათწლეული ქართული კინოდოკუმენტალისტიკისთვის  მძიმე პერიოდი აღმოჩნდა.  დაძაბული და დინამიკური სოციალურ-პოლიტიკური ცხოვრების     მიუხედავად,  დოკუმენტურმა კინომ მხარი ვერ აუბა სინამდვილეს. მიზეზი შეიძლება სწორედ  რეალობის სწრაფი ცვალებადობაც იყო, რომელსაც რთული ეკონომიკური მდგომარეობა, ტექნოლოგიური ჩამორჩენა და საზოგადოებრივი ორიენტირების რღვევა ემატებოდა.   შედეგი,   დოკუმენტური პროდუქციის რიცხობრივ სიმცირესთან ერთად, მისი მხატვრული სიმწირეც იყო.
  2000-იანმა წლებმა, თვალსაჩინო გარდატეხა მოიტანეს. მოიმატა დოკუმენტური პროდუქციის  რაოდენობამ და    რაც მნიშვნელოვანია -  ხარისხმაც. ის  უფრო მრავალფეროვანი გახდა როგორც თემატურად, ასევე ჟანრობრივადაც.   განსაკუთრებით სასიხარულოა, რომ გაიზარდა ისეთი ფილმების რიცხვი, რომლებიც მიზნად არ ისახავენ  მხოლოდ მაყურებლის ინფორმირებას, არამედ ყველაზე ახლოს დგანან დოკუმენტური კინოს ჯონ გრირსონისეულ განმარტებასთან - „რეალობის შემოქმედებითი ინტერპრეტაცია". ასეთი ტიპის  დოკუმენტალისტიკისთვის ფილმი არა იმდენად რეალობის  დაფიქსირების, არამედ უფრო ანალიზის იარაღია.   დღეს ასეთ კინოსურათებს, კრეატიულს ან საავტოროს უწოდებენ.   თუმცა თავისთავად  ტერმინიც საკმაოდ მრავლისმომცველია როგორც ჟანრობრივად, ასევე სინამდვილის ინტერპრეტაციის მეთოდებისა და  ხერხების მიხედვით. 
 მათში გამოვყოფდი ფილმებს, რომელთა გამოჩენაც ქართული დოკუმენტალისტიკის სივრცეში განსაკუთრებით სასიხარულოა -  ფილმებს, რომლებიც არა მხოლოდ კონკრეტულ პერსონაჟს, მოვლენას, ფაქტს იკვლევენ და აანალიზებენ, არამედ განზოგადების იმ ხარისხსაც აღწევენ, როცა ამ კონკრეტულ პერსონაჟსა თუ ამბავს,  სხვა განზომილებაში გაჰყავს მაყურებელი და უფრო გლობალურ, ზოგადსაკაცობრიო, და შეიძლება, სულაც გადაუჭრელ პრობლემებზე დააფიქრებს. ისინი მხატვრულ, ხატოვან სახეებს ქმნიან,  თუმცა „ქმნიან" - სწორი სიტყვა არაა, ისინი ხატოვან სახეებს რეალობაში „იჭერენ" და კონკრეტულ ფაქტს, პერსონაჟსა თუ მთლიანად ფილმს მრავალმნიშვნელოვან სიმბოლოდ აქცევენ.
ფორმალურად  ამ ფილმების ტიპიზაცია რთულია, ისინი დოკუმენტური კინოს სრულიად განსხვავებულ ჟანრს და კატეგორიას შეიძლება მიეკუთვნებოდნენ.   მთავარი აქ ერთია - ავტორის დამოკიდებულება გადაღების ობიექტისადმი.
თუნდაც, ალექსანდრე რეხვიაშვილის „უკანასკნელნი" (2009, 71 წთ.). თუ მხოლოდ სიტყვიერად აღვწერთ ფილმს, მის ქსოვილს - ტრადიციული ეთნოგრაფიული ფილმია: როგორ ცხოვრობს, როგორ შრომობს მაღალმთიანი რაჭის სოფლებში შერჩენილი მოსახლეობა, რომლის უმეტესობა ხანდაზმულია. მათი ყოველდღიური საქმიანობა, გლოვა, პურობა, დღესასწაული... მაგრამ ეს ნიშნავს, არაფერი ვთქვათ ფილმზე, რადგან რეჟისორს არ აინტერესებს კონკრეტულად არც თივის მთიდან ჩამოზიდვის პროცესი და არც თივის ზვინის დადგმის ტექნოლოგია, არც დაკრძალვის რიტუალი და არც ყოველდღიური ყოფის დეტალები. 
ალექსანდრე რეხვიაშვილისთვის მთავარია ადამიანი, მაგრამ ადამიანი ამ კონკრეტულ გარემოსთან ერთიანობაში. ამიტომ  გვიჩვენებს ასე ხშირად გმირების სახეს, თვალებს; ამიტომ „გვასმენინებს" მათ საუბარს ხმის გარეშე; ამიტომ აკვირდება მათ ნაჯაფარ ხელებს, გამოზომილ მოძრაობებს, ხმის მოდულაციას. და მაშინ მაყურებლისთვისაც განსაკუთრებულ მნიშვნელობას იძენს სახლებს შორის ბილიკებზე მოდებული შამბი, დაკეტილი ეკლესიის კარებთან დანთებული სანთელი, შრომისგან დაღლილი ხელით აწეული ჭიქა,  პათეტიკას მოკლებული სადღეგრძელო... და ბოლოს, ფინალური ცეკვის სცენა - არც მხიარული, არც ნაღვლიანი, დინჯი, აუჩქარებელი, რომელიც თავისი ხანგრძლივობით სცდება უბრალო ჩანახატის ფარგლებს და ამ ადამიანების სულის  შეუპოვრობის კვინტესენციად გვევლინება.
,,უკანასკნელნი” არ არის ხმაურიანი ნაწარმოები, არ არის ფილმი, რომელიც დარბაზებს შეკრებს, საფესტივალო მაყურებელს აპლოდისმენტებს მოწყვეტს. სამაგიეროდ, ფილმია, რომელსაც დრო ვერაფერს დააკლებს და ხანგრძლივ დისტანციაზე, ალბათ ბევრ  სპრინტერსაც გადაასწრებს. 
ალექსანდრე რეხვიაშვილისგან განსხვავებით, გელა კანდელაკის ფილმი „ხმელეთის 0,074%. სოფელი" (2007, 120 წთ.), არ ცდილობს აღწეროს ბუნებრივი ხალხი ბუნებრივ გარემოში, რომლისთვისაც კამერა ისეთივე შეუმჩნეველია, როგორც „ბუზი კედელზე". პირიქით,   ეკრანზე არიან ადამიანები, რომლებსაც   ყოველდღიურობაში გადამღები ჯგუფი შეეჭრათ.
      ავტორი არ იმალება „ობიექტური" კამერის მიღმა, არ თამაშობს ნეიტრალური დამკვირვებლის როლს. ის იძლევა შეკითხვებს, ხშირად მაპროვოცირებელსაც კი. არც პერსონაჟებს უკრძლავს კონტაქტში შესვლას, კამერასთან პირდაპირ ურთიერთობას. ამდენად, პერსონაჟები ღიად თამაშობენ, რადგან კამერასთან ადამიანი ყოველთვის თამაშობს, ხან - ღიად, ხან - ფარულად, ხან - საკუთარ თავს, ხან -  საოცნებო როლს. მაგრამ, თუ რას თამაშობს, ხშირად ძალზე მეტყველია. ეს მათი საკუთარი თამაშია, მათი ბუნებიდან, აღზრდიდან, ტრადიციიდან, ცხოვრებისეული გამოცდილებიდან გამომდინარე. და ეს გაცხადებული „თამაში" ეკრანზე საოცარი უშუალობით წარმოგვიდგება.

        რეალობის დაფიქსირების იგივე გზა აირჩია თინათინ გურჩიანმა ფილმში „მანქანა, რომელიც ყველაფერს გააქრობს" (2012, 97’),  იმ განსხვავებით, რომ თავის გმირებს  საქართველოს გზებზე ხეტიალში არ პოულობს.  რეჟისორმა შედარებით „იოლი" გზა აირჩია - ის თავის გმირებს პოულობს ადამიანებს შორის, რომლებიც გამოეხმაურნენ რეჟისორის განცხადებას, რომ ეძებდა ახალგაზრდებს,  ვისი ბიოგრაფია, ცხოვრება და მიზნები შესაძლოა ფილმისთვის საინტერესო ყოფილიყო.    თუმცა ეს საწყისი პირობა პირდაპირ გვახსენებს გვამისამართებს მოჰსენ მაჰმალბაფჰის ფილმს თან „სალამი, კინო!"  (1995), მაგრამ შემდგომში მათი გზები მკვეთრად იყოფა.  მაჰმალბაფჰს თავისი პერსონაჟების რეაქციები და ემოციები აინტერესებს, თინათინ გურჩიანს - სავარაუდოდ, უფრო მათი ცხოვრება, ყოფა.
            თ.გურჩიანთან მისი ფილმის პერსონაჟები ჯერ კამერის წინ ყვებიან საკუთარ ცხოვრებაზე, პასუხობენ  კადრშივე, რეჟისორის დასმულ შეკითხვებს, შემდეგ კამერა მიჰყვება მათ (ან არც მიჰყვება) რეალურ ცხოვრებაში, რამდენიმე სცენა, შეიძლება ეპიზოდიც და  გმირს მეორე გმირი ცვლის. 
       რეჟისორი ვერ ახერხებს მოძებნოს მათი დამაკავშირებელი ხაზი, შექმნას   სამყარო, რომელიც მათ ირგვლივ გაერთიანდება.  თავისთავად საინტერესო პერსონაჟების მოზაიკა ერთიან სურათში ვერ მთლიანდება და მაყურებელი გამთლიანებას ამაოდ ცდილობს  თავად მის გამთლიანებას, ისევე როგორც ამ პერსონაჟების თა ისტორიების საკუთარ წარმოსახვაში დაბოლოებას.

           როგორც წესი, დოკუმენტური ფილმების რეჟისორები სინანულს გამოთქვამენ უამრავი ძვირფასი მასალის გამო, რომლის  გამოყენების შესაძლებლობა აღარ მიეცათ  მეტრაჟის შეზღუდვიდან გამომდინარე. აქ კი - „106-სა¬ა¬თი¬ა¬ნი მა¬სა¬ლი¬დან ორსაათინი ფილ¬მი ძლივს შევ¬კა¬რი. სოფ¬ლე¬ბი თით¬ქ¬მის დაც¬ლი¬ლია, ახალ¬გაზ¬რ¬დებ¬თან სა¬უბ¬რი-სას საინტერე¬სოს ვე¬რა¬ფერს მო¬ის¬მენ. ამი¬ტო¬მაც მგო¬ნია, რომ ამ ადა¬მი¬ა¬ნებს გაფრ¬თხი-ლე¬ბა და მოს¬მე¬ნა სჭირ¬დე¬ბათ”. (გელა კანდელაკი. ციტატა გაზეთ „24 საათისთვის" მიცემული ინტერვიუდან).
      მაგრამ, საბედნიეროდ, რეჟისორი არც ცდილობს „დაბალანსებას", „ობიექტური სურათის" წარმოდგენას.  ,,ფილ¬მ¬ში ის სა¬ქარ¬თ¬ვე¬ლო აღ¬ვ¬წე¬რე და იმ ადა¬მი¬ა¬ნებს მოვუყარე თა¬ვი, ვინც მიყ¬ვარს. შე¬იძ¬ლე¬ბა, ვინ¬მემ სა¬პი¬რის¬პი¬რო გან¬წყო¬ბის ფილ¬მი გადაი¬ღოს, მაგ¬რამ მე ის სამ¬ყა¬რო არ მა¬ინ¬ტე¬რე¬სებს",  -  ამბობს რეჟისორი.   ასეთია გელა კანდელაკის  არჩევანი, ასეთია მისი მოძიებული სამყარო და ის ისეთივე ნამდვილია, როგორც სხვა შესაძლო ავტორის  თვალით დანახული.

მაგალითად, სულ სხვანაირად დაინახა ქართული პროვინცია სალომე ჯაშმა „ბახმაროში" (2011, 58 წთ.).    ფილმისეულ ბახმაროს   საერთო არაფერი აქვს ცნობილ კურორტთან.  ეს მხოლოდ კომუნისტური წარსულიდან გადმოსული შემორჩენილი სამსართულიანი შენობის (ყოფილი სასტუმრო „ბახმაროს") პირველ სართულზე შერჩენილი რესტორნის სახელწოდებაა. ამავე შენობას მიკედელებიან სხვადასხვა ფუნქციის ერთეულები: ჩინური  მაღაზია, კომპიუტერული მომსახურება, პატარა მაღაზია ყოველდღიური მოთხოვნილების საგნებით, სხვადასხვა პარტიის ოფისები... და რა თქმა უნდა, ლტოლვილები. 
       ყველა თავისი ცხოვრებით ცხოვრობს, მაგრამ საერთოც აქვთ. ეს საერთო თითქოს გაყინული დროა.  ჩემთვის ფილმი გონებაში ამოტივტივებული, ვაჟა-ფშაველას სტრიქონების რეფრენით მიდიოდა: „იდგნენ და ელოდნენ. უსაზღვროა მთების მოლოდინ... სდგანან და ელიან. გული სტკივათ, ძალიან სტკივათ. მაგრამ არ იხოცებიან, არც ჭლექდებიან. ელიან, ვის? ან რას? რაღაცას".
        რეჟისორი ახერხებს ძალზე რეალური კონკრეტული შენობა მეტაფორად აქციოს და  პროვინციული ყოფის ერთი მხარე ამოანათოს, გამოიყვანოს უჩინარი არსებობიდან და „ხილული" გახადოს, არა მხოლოდ გარეშე მაყურებლის, არამედ  ხშირად თავად  პერსონაჟებისთვისაც კი.  მაგრამ ეს  ყოფის მხოლოდ  ერთი წახნაგია. 

       იგივე ავტორის, 2016 წლის კინოსურათი „დაისის მიზიდულობა" აგრძელებს ქართული პროვინციის ცხოვრების შესწავლასა და მხატვრულ დამუშავებას. ამჯერად   ფილმი    წალენჯიხის რაიონშია გადაღებული და მთავარი  პერსონაჟები ადგილობრივი ტელევიზია  „ჯიხას" ჟურნალისტები არიან.  თავიდან რჩება შთაბეჭდილება (და რეჟისორიც გვიმოწმებს,   ამ შთაბეჭდილების საფუძვლიანობას), რომ  საწყისი ჩანაფიქრი იყო  რეგიონის ტელევიზიის თვალით დანახული,  გარემომცველი სინამდვილის ასახვა, მაგრამ, როგორც ჩანს (ეს ხშირად ხდება დოკუმენტურ კინოში),  მასალამ გადაძალა კონცეფცია.   ადგილობრივი „ახალი ამბების" კამერის მიღმა დარჩენილი მრავალფეროვანი, ჭრელი, კოლორიტული რეალობა მეტად მიმზიდველი აღმოჩნდა ავტორის კამერისთვის. 
ძნელი სათქმელია, სასიკეთოდ წაადგა ეს ფილმს თუ არა. ერთი მხრივ, ნაკლებია სიმწყობრე, მხატვრული ერთიანობის შეგრძნება. თუმცა,  მეორე მხრივ, მეტია ემოცია: თანაგრძნობა, იუმორი. ზოგჯერ ირონიაც.  „დაისის მიზიდულობა" უცხოელი ავტორის გადაღებული რომ იყოს  (ცნობილია ასეთი, ეგზოტიკაზე დახარბებული სამოგზაურო ფილმებიც, ე.წ. თრეველ ლოგები),  ალბათ ქართველი მაყურებლის გაღიზიანებასაც გამოიწვევდა. მაგრამ ავტორისეული ინტონაცია, დამოკიდებულება გადაღების ობიექტის მიმართ გვერდს უვლის ამ ხიფათს.  რეჟისორისთვის   პერსონაჟები არიან არა „ისინი", არამედ „ჩვენ".    ეს კი,  სიტყვით მოუხელთებელ, მაგრამ მკაფიოდ აღქმულ  განსხვავებას  იძლევა.  
როგორც კამერტონი, ფილმის მთავარ ინტონაციას ქმნის  საწყისი კადრი - მომაჯადოებელი მელოდიის  ფონზე კამერა ხანგრძლივ პანორამას  აკეთებს გაპარტახებული ინტერიერის გასწვრივ და  მოშიშვლებულ სცენაზე ჩერდება,  სადაც ადგილობრივი ოჯახური ანსამბლი  ორი ათეული მაყურებლის წინაშე, სწორედ ამ მომაჯადოებელ სიმღერს ასრულებს. 

შეიძლება ითქვას, ეს  მაორიენტირებელი (Establishing) კადრია, არა მხოლოდ ტექნიკურად, არამედ არსობრივადაც.  მთავარი კი მაინც ისაა, რომ ავტორისეული ხედვის სიცხადის მიუხედავად, ფილმი მაყურებელს საკუთარი ფიქრის, განსჯის, ემოციის სივრცეს უტოვებს, პირადი გამოცდილებისა და თვალსაწიერიდან გამომდინარე:  ვისთვის ეგზოტიკაა, ვისთვის  - აბსურდი,  ვისთვის კი - ყოველდღიური გმირობა.
  რეალობის ავტორისეულ ინტერპრეტაციის გზაზე კიდევ უფრო შორს მიდის რატი ონელის ფილმი „მზის ქალაქი" (2016, 104’). სახელწოდება აშკარად ტომაზო კამპანელას „მზის ქალაქზე" მიგვითითებს, ოღონდ ირონიულ ასპექტში. ფილმში ვერ ვნახავთ ვერც ერთ მზიან კადრს, ქალაქი  მრუმე ფერებშია გახვეული. თუმცა მთავარი ეს არ არის - მრუმე ფერებში ადამიანთა ცხოვრებაა გახვეული. რა თქმა უნდა, ამ ქალაქში ადამიანები ხუმრობენ, იცინიან, ბედნიერები არიან... ალბათ არიან, მაგრამ ავტორისთვის წინა ხედზე პლანზე გამოდის მაღაროელი, რომელიც ამავე დროს მსახიობია და რიჩარდ მესამის როლის შესრულებაზე ოცნებობს; მუსიკოსი, რომელიც გარდა მის პროფესიასთან ასე თუ ისე დაკავშირებული საქმიანობის - ფოლკლორული ანსამბლის ხელმძღვანელობა, მუსიკის გაკვეთილები, რესტორანში სიმღერა - გარდა, იძულებულია მიტოვებული შენობები შიშველი ხელებით (ჩაქუჩით) დაშალოს და ასე მოიპოვოს ჯართი, რომელსაც ხშირად ვიღაცა ჰპარავს.  არ ხდება დრამატიზება, ვერ ვნახავთ ემოციურად მძაფრ სცენებს, მაგრამ დრამატიზმი იბადება  მაღაროს ცხოვრების ჩვეულ რიტმში, მწირ სადილში, რესტორნის სცენაში, სადაც „დღესასწაულია" დღესასწაულის გარეშე. თუნდაც ორ მორბენალ სპორტსმენი გოგონას ების სირბილის სცენებში, ფილმის ლაიტმოტივად რომ ქცეულა და ციყვის ბორბალში დაუსრულებელ ტრიალს გვაგონებს - გამოსავლის გარეშე. 
ავტორის სიტყვებით, ფილმში არ არის არც ერთი დადგმული კადრი, თუმცა ამის შეგრძნება ფილმის დემონსტრირებისას მაყურებელს შეიძლება გაუჩნდეს. მაგრამ ამავე დროს, არც ერთი სცენა არ არის ისეთი, რომელიც არაორგანულია, არალოგიკურია, თავსმოხვეულია გმირებისათვის. უბრალოდ ეს არ არის მოთვალთვალე კამერა, რომელიც იჭერს იმას, რისი დაჭერაც შეძლო.  ეს არის ავტორის მცდელობა, მონახოს ისეთი ხატი, ის განწყობა, რომელიც მაქსიმალური სიზუსტით  დაეხმარება გადმოსცეს ამ გარემოსგან მიღებული საკუთარი შთაბეჭდილება.    
      პროვინციის ცხოვრების ანალიზისკენ მოწოდებულ ფილმებს შეიძლება მივაკუთვნოთ შორენა თევზაძის  ფილმიც „დიდუბე - ბოლო გაჩერებაც" (2017, 67’),  რადგან თბილისის ცენტრალური უბნებისთვის გარეუბანი თითქმის ისეთივე პროვინციაა - გაუცხოვებული და უცნაური, თავისი განსხვავებული ცხოვრებით მაცხოვრებელი,  უცნობი ადამიანებით დასახლებული, როგორც ქვეყნის შორეული რაიონები.  დიდუბის  სადგური და მისი  მიმდებარე ტერიტორიები თავისი მოგზაურობისკენ გაბმულად მომომხმობი ავტოსადგურით, ზონებად დაყოფილი ბაზრებით, რომელთაგან თითოეულს საკუთარი თავისი, განსხვავებული სახე აქვს, ერთი ციცქნა ჯიხურებითა და მაღაზიებით,  ავტოტრანსპორტით მუდამ გადავსებული მოედნით  - განსაკუთრებული სამყაროა, რომელსაც გატაცებით უმღერის ფილმის ერთ-ერთი პერსონაჟი ნოდარი.

      თუმცა ზემომოხსენიებული ფილმებისგან განსხვავებით, აქ ავტორი არ ცდილობს „დიდუბის" განზოგადებული სახის შექმნას. ის ხედვის წერტილად ერთ პატარა მაღაზიას ირჩევს, რომელშიც  შხამქიმიკატები, ვეტერინარული პრეპარატები, სოფლის მეურნეობისთვის საჭირო ხელსაწყოები იყიდება.  ამ მაღაზიაში შემომსვლელი შეიძლება ბევრი, მაგრამ  მყიდველი  არც ისე ხშირია.  თუმცა ეს  არც არის გასაკვირი არცაა -  ნიკო, მისი მეპატრონე,   მუშტარსაც მათაც ხშირად უარით ისტუმრებს. მისთვის, როგორც ჩანს,  გაცილებით მნიშვნელოვანია ის, რომ ჭიანჭველები არაფერს აშავებენ, ვიდრე მათი მოსასპობი  წამლის გაყიდვა; რომ ძაღლი ცოდოა - და ისევ უარს ეუბნება ით ისტუმრებს ძაღლების საწამლავის ყიდვის მსურველს.   

        სამაგიეროდ, მაღაზიაში ხშირად მიდიან  სტუმრობენ ამ ტერიტორიის სხვა ბინადრები: მომღერალი ნოდარი და გარემოვაჭრე ლილი - ისვენებენ, სიცხეს აფარებენ თავს, საკუთარ სადარდებელს ამოთქვამენ თუ ყოველდღიურ წვრილმანებზე წუწუნით იოხებენ გულს. დანარჩენ დროს ნიკო და მისი მეუღლე  გარინდებაში, მყიდველის მოლოდინში ატარებენ, თუმცა ნიკო ამასთან ლექსებსაც წერს, არც გარესამყაროს წყდება და არც ოცნებები აკლია. 
     ავტორი „დიდუბის" დიდი სამყაროს ერთი კონკრეტული ბინადრის პორტრეტს ქმნის, მაგრამ, ამავე დროს,   ეს პატარა ჯიხური ხდება ფანჯარა „დიდუბის" სამყაროში,   რომელშიც, როგორც ზღვის წვეთში, აისახება რეალობის გარე სამყაროს ვითარება, განწყობები, სახეებიც კი.   

 
     კამერა იშვიათად ტოვებს მაღაზიის ვიწრო სივრცეს, სადაც შეხუთულობა ფიზიკურ შეგრძნებად იქცევა, თუმცა  ეს გასვლებიც ისევ ფილმის საერთო განწყობას  აგრძელებენ. სივრცე მხოლოდ ფინალში ფართოვდება არა მარტო ფიზიკურად, არამედ ემოციურადაც - ნიკო და ციცო, ფეხზე მდგომები, პიკნიკზე გადიან  შესდგომიან  - როგორც  იქ, მაღაზიაში ოცნებობდნენ -  მდინარის პირას,  მდელოზე. მაღაზია დაკეტილია, გაუმართლებელ საქმეზე გულნატკენობასთან ერთად, და უფრო მეტადაც, აშკარაა სიმსუბუქის გრძნობა - გაუმარჯოს თავისუფლებას!
 ამ ფილმებისგან განსხვავებით,    ,,ინგლისურის მასწავლებელი” (რეჟ. ნინო ორჯონიკიძე, ვანო არსენიშვილი, 2012, 56 წთ.)  ქართულ პროვინციას  უცხოელის თვალით გვიჩვენებს. გმირი ერთ-ერთია იმ ასეულობით მასწავლებლიდან,  „ასწავლე და ისწავლე" პროექტის განსახორციელებლად, მსოფლიოს ყველა კუთხიდან საქართველოში  რომ მოიყარეს თავი.  
ავტორები,  ერთი შეხედვით, მხოლოდ პერსონაჟის ცხოვრების ერთწლიან მონაკვეთს ადევნებენ თვალს.  ბრედლი სამხრეთ აფრიკიდანაა. შორეულ და  სრულიად უცხო გარემოში, სამეგრელოს ერთ-ერთ სოფელში, საჯიჯაოში ჩადის მოწადინებული, ენთუზიაზმით აღსავსე, რომ სარგებელი მოუტანოს მისთვის უცნობ ადამიანებს, შეცვალოს რამე მათ ცხოვრებაში, თუმცა ძალიან მალე ხვდება, რომ ეს „შეუსრულებელი მისიაა".
  ბრედლის თვალით  დანახული ქართული პროვინციის ყოფა  საკმაოდ მძიმე  შთაბეჭდილებას ტოვებს.  არადა, თავად ფილმი, პირიქით,  იუმორის გრძნობით არის გამსჭვალული და ძალიან მშვიდია: არავითარი პედალირება, მხოლოდ ბრედლის მონოლოგები,   ყოფითი და ძალზე „ჩვეულებრივი" კადრები, სიმპათიური ხალხი, სიმპათიური ურთიერთობები, მოსწავლეები სუფთა თვალებით  და... სრული შტილი. ნათლად ჩანს, აქ არაფერი შეცვლილა და არც შეცვლის პირი უჩანს. აქ ისევ საბჭოთა კავშირია, თანაც უძრაობის ხანის, მენტალური საბჭოთა კავშირი.  

      ყველაზე კარგი ის არის, რომ ავტორებს ყოფნით გემოვნება თავი შეიკავონ მკვეთრი მესიჯებისგან და თავად მაყურებლის არჩევანზეა, ვის თანაუგრძნოს – თითქოს უწონადობის მდგომარეობაში მყოფ მოსწავლეებს, მათ აღმზრდელებს თუ სულელურ მდგომარეობაში აღმოჩენილ  ინგლისურის მასწავლებელს  მარტოობაში, უხილავი კედლის პირისპირ უსუსურობის განცდას რომ შეუპყრია.  თვითონ უპასუხონ  მრავალ კითხვას, რომლებსაც ფილმი ბადებს – უშუალოდ პროექტის შესახებ, სახელგანთქმული ქართული სტუმართმოყვარეობისა და გულითადობის ირგვლივ, ქართული პროვინციის მომავალზე და ა.შ. ისევ  ოთარ იოსელიანისეული „პასტორალი", ამჯერად, დოკუმენტური და თანაც, ედუკის გარეშე.
მინდია ესაძის ფილმიც „თეთრი არა – შავი" (2011, 56 წთ.) ქართულ სინამდვილეს ერთი გმირის თვალითა და ერთი კონკრეტული ამბის მეშვეობით იკვლევს.  ამბავი ახალგაზრდა კაცის გერმანიაში მოგზაურობაზე მოგვითხრობს.  ის გამოცდილ მეგობარს დაემგზავრება, რათა იაფად შეძენილი მანქანა შემდეგ სამშობლოში მოგებით გაყიდოს და ვალები გაისტუმროს. 
მოგვითხრობს მსუბუქად, თითქოს არააუცილებელი და  ერთმანეთთან სუსტად დაკავშირებული იუმორისტული ჩანახატების მეშვეობით და სიტყვა „კვლევა" თითქოს შეუსაბამოც კია, ამ ძალზე სასაცილო ფილმის მიმართ. თუმცა ის სასაცილოა,  მაგრამ არა - მხიარული. როცა ახალგაზრდა გმირის მარშრუტი იმეორებს ათასობით ქართველის უკვე რუტინად ქცეულ მარშრუტს, მცირე, თითქოს უმნიშვნელო დეტალებით   მიგვითითებს გაცილებით მეტზე -  ის  თანამედროვე ქართული ყოფისა და თანამედროვე ქართველების ყოველდღიურობის  ადვილად საცნობ, კონკრეტულ, მაგრამ, ამავე დროს, განზოგადებულ მხატვრულ სახედ იქცევა  და დოკუმენტური კომედია დოკუმენტურ დრამად წარმოგვიდგება.
 სრულიად კონკრეტული გმირი ჰყავს  გაცილებით ადრინდელ, 2003 წელს გადაღებულ დოკუმენტურ კინოსურათსაც  „ხახვის ცრემლები" (რეჟ. ლევან ღლონტი, 58 წთ.), რომელიც თავის დროზე ქართული დოკუმენტური კინოს გამოცოცხლების, ერთ-ერთ პირველ  ნიშნად მოგვევლინა. 
ფილმი  სამოყვარულო ვიდეოკამერით არის გადაღებული.  ლევან ღლონტი არა მხოლოდ რეჟისორი,  არამედ სცენარის ავტორიც,  ოპერატორიც და მემონტაჟეცაა. ის, უბრალოდ, რამდენიმე დღის განმავლობაში კვალდაკვალ დაჰყვება თავის გმირს,  მუსიკოს რეზო კიკნაძეს, რომელიც   ხანგრძლივად ცხოვრობდა გერმანიაში.   
კამერა ყოველგვარი პედალირების გარეშე აფიქსირებს პერსონაჟის ყოველდღიური ცხოვრების ტეხილებს – პირდაპირი გაგებით სირბილს ქალაქის ერთი წერტილიდან მეორეში. ის თავად სწავლობს მაგისტატურაში,  ამავე დროს, ასწავლის სხვებს,  ხელმძღვანელობს პატარა ორკესტრს, უკრავს საქსოფონზე, ერთი სტილის მუსიკას ერთ კვარტეტში, სრულიად სხვანაირს – მეორეში. უკრავს ეკლესიაში ორღანზე,   წერს მელოდიებს მუსიკას ერთდროულად რამდენიმე პროექტისთვის... 
ჩამონათვალი ალბათ სრული არაა, რადგან ფილმი მხოლოდ რამდენიმე დღეს ადევნებს თვალს, მაგრამ აშკარაა, რომ ეს ცხოვრების ჩვეული რიტმია, არა ყოველთვის სახალისო, ზოგჯერ იძულებითიც,  თუმცა მაინც მისაღები, რადგან ყველაფერი მუსიკას უკავშირდება.
გმირი   კონკრეტულია,   რეალური  სახელითა და გვარით.  არც ავტორი ცდილობს მისგან განზოგადებული ტიპის შექმნას, მაგრამ ეკრანზე ასახული რეალობა,  სრულიად ძალდაუტანებლად გამოკვეთს  თვითრეალიზაციის ჟინის ძალას,  რომელიც ადამიანს არ ასვენებს, აიძულებს დათმოს ბევრი, ოღონდ აკეთოს მისთვის სასიცოცხლოდ მნიშვნელოვანი საქმე  და კინოსურათი დოკუმენტური კინოსთვის სტანდარტული „ბიოგრაფიული ფილმიდან", თუ „შემოქმედებითი პორტრეტიდან" ძლიერი ემოციური და აზრობრივი მუხტის მატარებელ საავტორო ფილმად წარმოგვიდგეს.
ემიგრაციის „მწარე ცრემლების" ხატს ქმნის ლევან კოღუაშვილის ფილმიც „ქალები საქართველოდან" (2008). მხოლოდ ეს  ხატი კოლექტიური გმირის მეშვეობით იქმნება. ისინი ამერიკაში საშოვარზე წასული ქალები არიან. ამერიკელ მოხუცებს უვლიან და საქართველოში დარჩენილ ოჯახებს ინახავენ.   კინოსურათის  მამოძრავებელი ძალა მათი მონათხრობი  საკუთარი ოჯახის  ისტორიებია.  თუმცა,   არანაკლები წვლილი აქვს იმას, თუ რა სიტყვებით, როგორ არის ყველაფერი მოთხრობილი. პერსონაჟების სახეს, თვალებს, გამოთქმულის მიღმა მიმალულ ართქმულს. კერძო ისტორიები საქართველოს უახლესი ისტორიის მტკივნეულ მატიანედ იქცევა. 
საქართველოს უახლესმა ისტორიამ მეტად აქტუალურ თემად აქცია  ომი. ბუნებრივია, ქართული დოკუმენტალისტიკა   გვერდს ვერ აუვლიდა მისი ანალიზის მცდელობებს - სხვადასხვა კუთხიდან, სხვადასხვა მეთოდოლოგიით, სხვადასხვა გამოცდილებით.
 ამ საკითხის ძალზე საინტერესოდ  გააზრებას წარმოგვიდგენს   ალექსანდრე  კვატაშიძე თავის ფილმში  „ჩეჩნური გზაჯვარედინი" (2016, 69’). მასზე ფილმზე მუშაობა, მისი მიზნიდან და ფორმიდან გამომდინარე, თითქმის 15 წელი მიდიოდა. ეს არის ფილმი - თვითრეფლექსია, ფილმი-კვლევა, რომლის მთავარი საკვლევი საკითხია: „რატომ მიდიხარ ომში, რომელიც შენ არ გეხება?". ამ კითხვაზე პასუხის გაცემას ავტორი იმ ომის ჟურნალისტებთან საუბრით, მათი ცხოვრების გზის  თვალის გადევნებით ცდილობს, რომლებთანაც მისი გზა ჩეჩნეთის ომის  დროს გადაეკვეთა. 
ფილმში თანასწორუფლებიანი გამოხატვის საშუალებად გვევლინება საავტორო სიტყვა და ინტერვიუ, ფოტოგრაფია და მოძრავი გამოსახულება, რომლებიც ერთმანეთს ავსებენ, ამდიდრებენ და საბოლოო ჯამში მეტყველ მოზაიკას იძლევიან - ომის საშინელებების, დევნილობის სიმწარის, ომის ჟურნალისტების სახეების,   მათი მრწამსისა და ცხოვრებისეული ბედისწერის მოზაიკას. რა თქმა უნდა, ამ კითხვაზე ერთი, და საბოლოო პასუხი არ არსებობს.  ავტორი მის მიკვლევას, მით უფრო, დამტკიცებას არც ცდილობს. თუმცა მისთვის, როგორც ფილმიდან იკვეთება, ჭეშმარიტებასთან ყველაზე ახლოს ომის ერთ-ერთ ყოფილ ჟურნალისტ ნიკ დონის, საყვარელი ქანდაკების შესახებ თქმული ფრაზაა: „კაცი, რომელიც ოჯახს იცავს - ჩემთვის ეს ცხოვრების აზრია".  მას ამყარებს და  თავისთვის ნაპოვნი პასუხის  მნიშვნელობას აძლევს  ფინალური ფრაზაც: „ომში რომ წახვალ, მერე ომი სახლში გამოგყვება. მე ალბათ გამიმართლა, რომ საკმარისად შორს არ წავედი". და კიდევ, სადღაც ფილმის მეორე ნახევარში, ნიუ-იორკის სცენაში, კადრში თითქოს შემთხვევით მოხვედრილი ქუჩის შუქნიშანი ავბედითად მოციმციმე წითელი შუქით:   Stop - Crossroad! (შეჩერდი! გზაჯვარედინი!), რომელიც ავტორის წინასწარი განზრახვითა თუ მისგან დამოუკიდებლად, ჩემთვის ამ ფილმის მთავარ სიმბოლოდ იქცა.   
2000-იანი წლების ქართული კინო კვლავ აგრძელებს ორი ათეული წლის წინანდელ საკუთარ ომზე ფიქრსაც. წლებთან ერთად ფაქტების ფიქსაციას თანდათან ანალიზი ჩაენაცვლა, ანალიზის მთავარ თემად კი უფრო ხშირად დევნილობის ფენომენის კვლევა ხდება.  
დევნილობის ტკივილის, ომის მიერ გავლებულ  ფიზიკურ და სულიერი საზღვრების სიმძიმილის გააზრებას ცდილობს   ანუნა ბუკიას   „მე გადავცურე ენგური" (2017, 62’),  თომა ჩაგელიშვილის   „მე არ გადავკვეთე საზღვარი, საზღვარმა გადამკვეთა მე" (2016, 69’). 
იგივე თემაზეა დაფიქრებული  ვახტანგ ვარაზის  ფილმიც „დევნილი გემი „ენგური" (2016, 70’).   კინოსურათი მოგვითხრობს  აფხაზეთიდან სამი  დევნილის ისტორიას. ერთი გემია, რომელმაც თავის დროზე მრავალი ადამიანის სიცოცხლე იხსნა, დანარჩენი ორი კი  - ადამიანი.   ვახო -  გემის  ბოცმანი და  ლადო - მისი კაპიტანი.  ისინი „ენგურს" თითქმის არასდროს ტოვებენ და მასთან ერთად ბერდებიან. გემი „ენგური" უკანასკნელი მოჰიკანია, მისი ყველა თანამოძმე აფხაზეთიდან  უკვე გაიყიდა და ჯართად იქცა, იგივე ემუქრება მასაც. მხოლოდ  ვახოსა და ლადოს  ძალისხმევა უნარჩუნებს გემს უბადრუკ არსებობას. მაგრამ ეს ძალისხმევაც არაა საკმარისი არ არის - გემის შესაკეთებლად სახსრებს არავინ იმეტებს. წლები გადის, აღარავის ახსოვს წარსული დამსახურება  - არც გემის, აღარც ადამიანების. ისინი აღარავის სჭირდება -  არც გემი, არც ადამიანები.   ასე, ერთ პატარა, „უბრალო" ისტორიაში იკვეთება დიდი ისტორია -  რეგიონის, 300 000 დევნილის, მთელი ქვეყნის.
სრულიად სხვადასხვა მეთოდებით, პირობითობის სხვადასხვა ხარისხით გადაღებული ფილმებია, მაგრამ მათ ბევრი საერთო აქვთ: მაყურებელს სჯერა ეკრანული სამყაროს ავთენტურობის. კონკრეტული ფაქტები, სიტყვები, პერსონაჟები მხოლოდ რეალობის გარეგნულ შრეს კი არ აფიქსირებენ, არამედ სიღრმეებში გვითრევენ, მოვლენის, პრობლემისა თუ ადამიანის განზოგადებულ ხატს ქმნიან. აფიქსირებენ არა მხოლოდ ადამიანური არსებობის უნიკალურ მომენტებს, რომლებსაც მათ გარეშე ვერასდროს მოვიხელთებდით, არამედ გვიჩვენებენ იმასაც, რასაც შეიძლება ყოველდღე ვუყურებთ, მაგრამ ვერ ვხედავთ. 
ზემოხსენებული ფილმები არ ცდილობენ იყვნენ ობიექტურები - ისინი ავტორის ხედვაში გატარებულ რეალობას გვთავაზობენ, მაგრამ, ამავე დროს, არ წარმოადგენენ მხარეს, არ ეწევიან ადვოკატირებას.  სვამენ კითხვებს, მაგრამ პასუხების მოძებნას მაყურებელს ანდობენ. შემოქმედების თანამონაწილედ ხდიან, თითოეულის შესაძლებლობების მიხედვით. 
 ისინი, ბუნებრივია,  არ ასახავს თანამედროვე ქართული დოკუმენტალისტიკის სრულ სახეს, არ მოიცავს წინ გადადგმული ნაბიჯების მთელ სპექტრს; არც რეალობის ფიქსაციის თუ ინტერპრეტაციის მხოლოდ და მხოლოდ  ეს მეთოდია მისაღები და მისასალმებელი. ქართულ დოკუმენტურ კინოში ზოგადად იმატა სინამდვილის მიმართ ინტერესმა  და „ნდობამ" და, ვფიქრობ,  ეს   მთლიანად კინოპროცესის სიჯანსაღის და პოტენციის ნიშანია. 

 26.11.2017




Facebook Share
უკან