GNFC
25 წელი

ქართული სოც-რეალიზმი და რეალობაზე რეფლექსია - 04 12 2017
Slider Image

ალექსანდრე გაბელია (კინოკრიტიკოსი)

  ქართული კინემატოგრაფის სტაგნაცია  90-იანი წლებიდან  დაიწყო.  „ბნელმა დრომ" ხელოვნება გააჩერა მაშინ, როცა ემპირიული თვალსაზრისით, სწორედ ასეთ დროს იწყებოდა დიდი მოძრაობები. თუმცა, ამ ყველაფერს მებრძოლი არტისტები ქმნიდნენ, რომლებიც საკითხს კომპლექსურად იკვლევდნენ და არც რადიკალურ სოციალურ-პოლიტიკურ  შეტყობინებებს ერიდებოდნენ.
თანამედროვე ქართული კინო ჯერჯერობით ბოლომდე ვერ გამოვიდა ნაივური აღწერითი დისკურსიდან.  თუ რეალობა არაფერია გაბატონებული იდეოლოგიის გამოხატვის გარდა, ამ შემთხვევაში, კამერა   კონკრეტული რეალობის იდეითაა გაჟღენთილი და შესაბამისად, ავტორმა ეს ჩაკეტილი წრე უნდა გაარღვიოს და ახალი რეალობა შექმნას. ამის ნაცვლად, ჩვენ ხშირად ვხედავთ სტერეოტიპებით გაჟღენთილ და შინაარსისგან დაცლილ ფილმებს. ( ფილმებს აფხაზეთზე, 90-იანებზე, სოციალურ პრობლემებსა და ა.შ).  
 90-იანების შემდგომი პერიოდის განხილვისას, აუცილებლად უნდა აღვნიშნოთ ლევან ზაქარეიშვილის 2005 წელს გადაღებული ფილმი - „თბილისი-თბილისი", რომელიც მიუხედავად დაბალი ბიუჯეტისა, ფრაგმენტული ნარატივისა თუ ტექნიკური და კინემატოგრაფიული ხარვეზებისა,  სურათი  სოციალური ხასიათის გამო იმსახურებს ყურადღებას; რეჟისორი, აპატიითა და სოციალური კატასტროფით გარშემორტყმულ, თბილისის (90-იანების ესთეტიკით, რომელიც დღემდე არ კარგავს აქტუალურობას) ნაცრისფერ ყოფას წარმოგვიდგენს. რაც მთავარია,  უარს ამბობს ყოველგვარ პათეტიკაზე და არც ამბავის რომანტიზირებას ცდილობს. მაყურებელი კი მიყვება კამერასა და გმირებს ღარიბ გეტოებსა და ბაზრობებში. აკვირდება ლუმპენ პროლეტარებს: მათხოვრებს, ნარკომანებს, მეძავებს, ქურდებსა თუ უსახლკაროებს. ამ გზით კი ვიღებთ რეალისტურ კინოს, რომლის დანიშნულებაც „ნაცრისფერი ყოფის" ეკრანული ასახვა ხდება. მეორე მხრივ,  რეჟისორი გააზრებულად თუ სპონტანურად, პოსტსაბჭოთა საქართველოს ზოგად სურათს ქმნის: ერთგვარ ნეოლიბერალურ ჯურღმულს, რომელიც დაცლილია ყოველგვარი სოციალური სიკეთისგან და ადამიანებს ეკონომიკური და პოლიტიკური წნეხის პირობებში ამყოფებს. ამასთანავე ქმნის პოლიტიკურ პლატფორმას, რომელიც ადამიანებში ტოტალურ  უიმედობასა და მომავლისადმი  ეჭვებს ბადებს.  ამ ფილმის შემდგომ, ქართველმა რეჟისორებმა აქტიურად დაიწყეს ფიქრი სოც-რეალიზმზე, შესაბამისად ქართულმა კინომაც ამ მიმართულებით აიღო გეზი. თუმცა არაერთი ნამუშევრის მიუხედავად, უმეტესი მათგანი კონიუნქტურითა და სოციალური საკითხების ზედაპირული ცოდნითაა გაჟღენთილი. მართალია რეალიზმი არ  ნიშნავს რეალობის რეპროდუცირებას, თუმცა მთავარი გასაღები, საგნების იმგვარად წარმოჩენაა,  როგორებიც არიან ისინი რეალურად. შესაბამისად არსებობს რეალობის აღქმა, მეორე მხრივ კი რეალობის შემეცნება. ხოლო რეალობის ფრაგმენტული და  სიმულაციური ხედვით, ნამდვილსა და წარმოსახვით რეალობას შორის საზღვარი ბუნდოვანი ხდება. ფრანგ კულტუროლოგსა და ფილოსოფოსს, ჟან ბოდრიარს თუ დავეყრდენობით,  „რეალური" ხდება „მასობრივი ჰალუცინაციისა და ჰიპნოზის" აპარატი", რომელიც რეალობას ფიქციად აქცევს. ხოლო ამ გზით, ნადგურდება სინამდვილე და იქმნება „რეალობის ნიმუშებით სავსე გენერაცია, დაცლილი დედანისგან თუ რეალობისგან"; სიმულაციური რეალიზმის მაგალითად არაერთი ქართული ფილმი გამოდგება. მათ შორის კი ყველაზე მასშტაბური,  ალბათ ნინო ბასილიას სოციალური დრამა-„ანას ცხოვრებაა" (2016).
 „ანას ცხოვრება"  სახლის ინტერიერით იწყება, ისევე როგორც ძმები დარდენების -„ორი დღე, ერთი ღამე" . სანდრას (დარდენების გმირის)  ნაცვლად,  ვხედავთ ანას. კამერა კი ცდილობს მიზანსცენის ნეიტრალურად ასახვას. ანას გამომეტყველებას მხოლოდ  წერილის კითხვისას ვხედავთ რამდენიმე წამით (საშუალო ხედით).  შემდგომ  ვისმენთ სატელოფონო საუბარს ყოფილ ქმართან, რომელიც საერთო შვილის მომავალს შეეხება.  საუბარი მალე სრულდება. როცა ვგრძნობთ, რომ კამერამ ამ დროს, უნდა აჩვენოს ყველაზე ინტიმური რამ  - დედის სახე, გამომეტყველება  და ემოცია -  ვხედავთ მის ზურგს.  თავდაპირველი რეაქცია რაღაც დაფარული შიშის განცდა უნდა იყოს.  ობიექტივი კი ჯიუტად  გვიჩვენებს  მის ზურგს, გაშეშებულ, მოხრილ  მხრებსა და კეფას.  შემდეგ წამიერად დავინახავთ თვალებს და  ფეხაკრებით გავყვებით ზურგს უკან. კარს მომდგარი მათხოვრის სიტყვები- „შვილი მყავს ავად, წამლისთვის დამეხმარეთ" - კი ალუზიაა, რათა მაყურებელს ანას შვილის გაცნობა მოუნდეს და  ჩაფიქრდეს, რატომ სჭირდება ბავშვს სპეციალური სკოლა და რატომ ვერ გამოიყენებს ველოსიპედს.  მეორე მხრივ,  მათხოვარი სრულიად ამოვარდნილია ფილმის სტრუქტურიდან და რეჟისორი ვერ იაზრებს, რომ ამგვარი გადაწყვეტით „კარსმომდგარი მაწანწალების" დისკრედიტაციას ახდენს.  
სანამ უშუალო დეტალებს განვიხილავთ, მინდა ყურადღება აღნიშნულ დეკონსტრუქციაზე გავამახვილოთ, რაც უფრო წარმოაჩენს ფილმის ენობრივ სტრუქტურას. ნარატივის სივრცე დღეს ხელოვნებაში უბრალოდ თეორიული და პრაქტიკული რეალიზმი არ არის, უფრო მეტად პოლიტიკური ავანგარდის პრობლემაა. დეკონსტრუქციას კი ჩიხში შეჰყავს ფორმალური საშუალებები, როცა ტრანსფორმაციის ინტენსიურობაა საჭირო. გაბნეულ მეტაფორებს კი აქ სოციალურ-ისტორიული კონტექსტის უფრო მკაფიო წარმოჩენა ევალებათ. რეჟისორს სურს გადმოგვცეს ამბავი მებრძოლი დედის შესახებ, ამასთანავე მეტაფორების გამოკვლევით, შექმნას სოციალური ფონი. ანა (ეკატერინე დემეტრაძე) საშუალო სოციალური ფენის კრებითი სახეა. იგი ბევრის მსგავსად  „დროებით სამსახურებში" მუშაობს მინიმალური ხელფასის სანაცვლოდ: ოთახის დალაგება, ჭურჭლის რეცხვა, კლიენტების მომსახურება - მისი მოვალეობების ჩამონათვალია, გაბატონებული კულტურისა და პოლიტიკის  ერთობლივი პროდუქტი.
 რეჟისორი  აღწერს ანას ცხოვრებას. თხრობის  ცენტრში ბავშვი მოექცევა, რადგან დედის თითოეული ქმედება მისკენაა მიმართული,  თუ დარდენებთან  ისინი საზოგადოებისგან გარიყული  მარგინალური ჯგუფები არიან,  ლოკალურ კონტექსტში - თავად ქმნიან საზოგადოებას. დაპირისპირებულ მხარედ კი პოლიტიკური სისტემა შეგვიძლია მივიჩნიოთ. სოციალური დახმარების სერვისი კი აქ უბრალო  ფიქცია ხდება - კეთილდღეობის ხატის შემქმნელი. ანას, რომელსაც შვილის სპეციალურ სკოლაში შეყვანა სურს, სახელმწიფო აპარატი პასუხობს: „გაჭირვების ზღვარს მიღმა ხართ?", „ბავშვით ნუ სპეკულირებთ". დედის გაბრაზება და ყვირილი კი ბოლომდე განწირულია - მას  ალტერნატივას ვერ სთავაზობენ.  ბოლოს  დახმარების ნაცვლად, ანა „ადამიანურად მოქცევას" ითხოვს. თუმცა რეჟისორი ვერ გვიჩვენებს ამ სისტემის სტრუქტურულ სახეს და მისი კრიტიკაც ვერ შედის წინააღმდეგობაში  გაბატონებულ იდეოლოგიასთან, რომელიც ანას ბედს განსაზღვრავს.  რეჟისორი ცდილობს, რეალისტურ მოტივაციაზე დაყრდნობით, ეკრანზე გააბნიოს გარკვეული ნიშნები.  კამერას  აქ შეუძლია გამოავლინოს  პერსონაჟი, თუმცა ეს ყველაფერი კარგ რეჟისურასთან ერთად, თემის ზუსტს შესწავლას/დანახვას საჭიროებს.  „ანას ცხოვრება" კი რეალობაზე ყალბი რეფლექსიაა.
 რეჟისორი ფილმის დასასრულს დრამატული შრეების წარმოჩენას ცდილობს, თუმცა ეკლექტიზმში იკარგება. შესაბამისად სოციალური დრამა ირონიულ შეფერილობას იღებს. „რა ელის ანას?", „როგორ გაგრძელდება მისი ცხოვრება?", „ახალი ნაყოფი მომავლის მეტაფორაა თუ  განწირული წრის?" - ეს ის კითხვებია , რომლებზე ფიქრიც შეიძლება. თუმცა ამ ფილმის გარეშე და სოციალურ-პოლიტიკური საკითხების უფრო ღრმა და კომპლექსური ხედვით. „ანას ცხოვრება"  კი ფიქციას უფრო ჰგავს, ვიდრე რეალისტურ კინოს.  ამ შემთხვევაში ვიღებთ დამახინჯებულ რეალიზმს, სენტიმენტებს-სენტიმენტებისთვის, გაჭირვებას- გაჭირვებისთვის. ამ დროს, რეჟისორი პარლამენტის ტრიბუნიდან თუ ამბიონიდან გამოსულ ფარისეველ ჩინოვნიკს ემსგავსება.
 გარდა ინტერესისა, თანამედროვე სოციალური თემების მიმართ, დაინტერესებისა,  ქართულ კინემატოგრაფში გამოკვეთილია 90-იანი წლების პრობლემური საკითხები - იქნება ეს  სხვადასხვა საომარი კონფლიქტები, თუ უბრალოდ „ბნელი დროის" ვიზუალიზაცია.  თუმცა  წარსულში  ჩახედვა ხშირად ზედაპირულად და საკითხების კომპლექსურად გადააზრების გარეშე ხდება. შესაბამისად, ისტორიის მსგავსი წაკითხვით, რეაქციონერულ ფილმებს უფრო ვიღებთ, ვიდრე ფილმებს, რომლებიც წარსულის კრიტიკულად დანახვაში დაგვეხმარებიან; ამის კარგი მაგალითია,თეონა და ტიერ გრენადეების ფილმი -„ძმა" (2016).  90-იანი წლები, სიბნელე, განუკითხაობა და ნათელ მომავალზე ფიქრი- ის თემებია, რომელთა ეკრანზე რეპრეზენტირებასაც რეჟისორები ცდილობენ.
 მეორე საკითხია, თუ რამდენად იხატება ეკრანზე რეალობა და იქმნება ავთენტური ისტორია.  რეპროდუქციის პროდუქტი, იძლევა  რეალობასთან  კავშირის საშუალებას,  რაც მას  აძლევს რეალურის დაკონსერვებისა და მიტაცების შესაძლებლობას. შეგვიძლია ვთქვათ, რომ  ობიექტის უმაღლესი შინაგანი მნიშვნელობით ფილმს შეუძლია დაშალოს და სახე შეუცვალოს საკუთარ  ობიექტს. კინოენა და ავტორის ფილოსოფიური აზროვნება  უნდა გახდეს ამ ყველაფრის  გამტარი. ფილმში „ძმა"  დარღვეულია  ნარატივი.  ეკრანზე გამოსახული ნიშნები  და მიკრო რეალობები კი საერთო სურათს ვერ ქმნიან.
მონტაჟური  გადასვლები   ისტორიის უწყვეტობისა და მთლიანობის გამოსახვის ნაცვლად, აუდიტორიას  ამბავში შესვლის ყველანაირ შესაძლებლობას უსპობს.   მხატვრული გამოხატულების ამორფულობასთან ერთად,  პრობლემა უშუალოდ სცენარსაც  აქვს. შეიძლება იმის განცდაც გაგვიჩნდეს, რომ „სამუშაო ვერსიაზე" დაყრდნობით გადაღებულ ამბავს ვუყურებთ. მთავარ მხატვრულ ხერხს აქ  ფერები წარმოადგენს.  ნაცრისფერის დომინირებით-  ღია ფერები ერთმანეთს ერწყმიან.  დროისა და გარემოების გამოხატვა  შავ ფერს ევალება. სიბნელე აქ  განუკითხაობისა და უძრაობის მეტაფორა ხდება.  სივრცის, სადაც ადამიანები ერთმანეთს  გამუდმებით თავს ესხმიან და ატერორებენ. დომინანტ შავ ფერს კი აქ შეეძლო ფსიქოლოგიური მნიშვნელობის  შეძენა და მაყურებელისათვის ოთხმოცდაათიანებში განცდილი ემოციების გახსენება. თუმცა იდეურ-მხატვრული სიღრმის შესაქმნელად, მხოლოდ უსინათლო ოთახის ფონზე ლამფისა და იმდროინდელი სიმბოლიკის შემოტანა არ კმარა.
ერთგვარი ილუზიონისტობაა, სხვა დრო და სხვა გარემო,  მაყურებელს რეალობად  წარუდგინო.  განსაკუთრებით იმ აუდიტორიას, რომლისთვისაც ეს წლები  სინამდვილე იყო;  ამ შემთხვევაში, ფილმის ფუნქციად კოლექტიური ხასიათის გამოყოფა შეიძლება მივიჩნიოთ (დამახასიათებელი ფარული იდეოლოგიური ნიშნებით). მოძრაობები,  რომელთაც ფილმი წარმოადგენს ერთგვარი ,,მიმბაძველი" იმპულსებია, რომლებიც  კონტექსტებამდე და მნიშვნელობამდე   უბიძგებს მაყურებელს (მსმენელს) სამხედრო აღლუმის მსგავსად  აყვნენ ფეხის ნაბიჯს.   ამ მხრივ, კინო ჰგავს მუსიკას, თუმცა  არ იქნება შეცდომა  თუ  ფილმის სუბიექტის შემადგენელ ნაწილს აღვწერთ, როგორც ,,ჩვენ", სადაც   ესთეტიკური და სოციოლოგიური ასპექტები  ერთ წერტილში იყრის თავს, ფილმს კი უნდა შეეძლოს  ადამიანის ქვეცნობიერში ირაციონალური თუ რაციონალური  ნიშნებით შეღწევა და ერთგვარი ემანსიპატორული  პროცესის ჩატარება;  გრენადების  ფილმი მაყურებელს ვერც საერთო სურათს უქმნის  და  ინდივიდუალურ დონეზეც უჭირს მისი კათარზისამდე მიყვანა.  ისტორიული კონტექსტების მატარებელი ფილმის გადაღება კი ყოველთვის შეუძლებელი იქნება, თუ წარსულს (აწმყოს) ასე ზედაპირულად და პათეტიკურად შევხედავთ. ახალგაზრდა ქართველ კინემატოგრაფისტთა ნამუშევრებში, მაინც მოიძებნება რამდენიმე საინტერესო ავტორი და  ფილმი, რაც უფრო მნიშვნელოვანი კინოს დაბადების იმედს ტოვებს. ამ მხრივ,  საგულისხმოა დათა ფირცხალავას მოკლემეტრაჟიანი ფილმი-„მამა" (2015) და ლაშა ცქვიტინიძის „მე ვარ ბესო" (2014).
„მე ვარ ბესო", შეიძლება მივიჩნიოთ აღმოჩენად და  იმ დამკვიდრებული ნორმატივებისა და კინოენის გარღვევად, რომელიც ქართულ კინემატოგრაფში  ათწლეულებია დომინირებს.  ამ ყველაფერს კი, რეჟისორის გულწრფელ დამოკიდებულებასთან ერთად, პოლიტკორექტულობაზე  ანუ  „ეზოპეს ენაზე" უარის თქმა განაპირობებს.   ეს ენა, ჩვენს შემთხვევაში,  არა თუ ახალ მხატვრულ ხერხებსა  და მიგნებებს აწარმოებს,  არამედ აფერხებს ნამდვილი  „ახალი ტალღის" დაწყებას,  რომელიც  უნდა გახდეს როგორც  შიშებთან  მებრძოლი მექანიზმი, ასევე  ინდეფერენტულობასთან, აპათიასა და აპოლიტიკურობასთან დაპირისპირებული  მხარე; რეჟისორს ყოფნის გამბედაობა და მისი ინსპირაცია სარდაფიდან ამოქექილისოფლელი რეპერის სიმღერა ხდება. 
 „მე ვარ ბესო და არ ვლაპარაკობ ბევრსო, მხოლოდ ვასრულებ ჩემს მოვალეობებსო...", -მალულად"რეპავს" ბესო (ცოტნე ბარბაქაძე), დიქტოფონზე იწერს და ამ ყველაფრის გასაჯაროების ეშინია. თითქოს  საქმე ძალიან ინტიმურ და მტკივნეულ თემას ეხებოდეს. სტერილური შეკითხვების ავანგარდში კი   „უფროსი  თაობა" დგას, რომელიც „შემდგარი მშობლებისა თუ მასწავლებლებისგან"ყალიბდება.
 ბესოს ემოციებსა და  ხასიათს კი მუდმივად მოძრავი ხელის  კამერა ქმნის.  ოპერატორი (შალვა სოყურაშვილი)  მის მსგავსად დაძრწის პატარა სოფელში, მასავით ოცნებობს საზღვრების გადალახვაზე და ხელის უნებლიე კანკალიც პროტაგონისტის პულსის აჩქარებისა თუ  ქაოტური შინაგანი სამყაროს გამომხატველი აქტი  ხდება.  ხშირად ცდილობს მასთან მიახლოებას და  სხვადასხვა დეტალის ობიექტივით გამომჟღავნებას.  ამ პროცესში, ისე გულმხურვალედ  უყვარდება  თავისი გმირი, რომ ბესოს  ნაცვლად ცდილობს შეკითხვებზე ამომწურავი პასუხების გაცემას.  თუმცა, რიგ მომენტებში, კამერა გმირებისგან  დისტანცირდება.  ეს დისტანცია  კი მათი  „უსახობისა"  და განწირულობის გამომხატველი ალუზიაა, რომელიც პირდაპირ  აწარმოებს გამოგონილ კონსტრუქციას, სადაც მაყურებელი  მხოლოდ  „აბსოლუტური სუბიექტის"  წარმოსახვით რეალობას ემორჩილება. კამერის ფუნქცია აქ   გმირების    ფსიქიკური პორტრეტის შექმნაა   და იდეოლოგიური სტრუქტურის კვლავწარმოება. რაც რეჟისორს საბოლოო ჯამში გამოსდის; ცქვიტინიძე   სრულიად ავთენტურ დიალექტს ირჩევს და  პერიფერიაში მცხოვრები ბავშვების ენა ბოლომდე მიდის მაყურებლამდე.  დასწავლილ და სოციუმისგან გაჟღენთილ სიტყვებით საუბარს  კი სივრცე ჩვენგან მოშორებით გადააქვს. თითქოს ერთგვარ მიკროსამყაროს  ქმნის, რომლისგანაც ვდისტანცირდებით და არ გვსურს კონფორტის ზონიდან გამოსვლა.
ვხედავთ ამორფულ გარემოს, კონსერვატიულ ოჯახსა თუ სკოლას, არსაიდან გამოჩენილ უფროსებს, რომელთაც ბავშური  კონფლიქტების „მოგვარება" ევალებათ. ეს ყველაფერი კი კომიკურ ხაზთან ერთად,  სევდიან ნარატივს განავითარებს. რეჟისორთან ერთად ვცდილობთ გავცდეთ  აღწერით დისკურსს და დიალექტიკური მეთოდით  შევიჭრათ როგორც ფილმის გმირების, ამასთან საკუთარ გონებაში.  საგნებზე რეფლექსია თანდათანობით გარდაიქმება მატერიალურ გამოსახულებად, რათა შემდგომ რეკონსტრუირდეს  ცოდნასა თუ რეალობის დანახვაში. 
ფილმის მნიშვნელოვანი  ხაზი ბესოსა და მის მეგობარ ბექას (სოსო ტარყაშვილი) ურთიერთობას ეთმობა. ჩვენ ვხედავთ მათ ყოველდღიურ ყოფას, გაჯერებულს - შიშებით, უიმედობითა და  ოცნებით.  თითოეული  დიალოგი (სიტყვა) სინამდვილის ენიდან ამოიზრდება. შეიძლება ითქვას, რომ თანამედროვე ქართულ კინოში ეს ახალი სიტყვებია. ვერლიბრისა და   რიტმული პროზის მუდმივი ქაოტური  გადანაცვლებები კი გმირების  ცვალებად ხასიათს გვანახებს.  უბრალოდ კი არ ფიქსირდებიან და ქრებიან-არამედ მუდმივად კვლავ წარმოებენ; თანაკლასელ გოგონებთან ერთად პიკნიკი, ბენზინის ყნოსვა, ხეტიალი, თანასოფლელის ეზოს წინ ბაყაყების დაყრა და შუშის ჩალეწვა- ის  ბუნებრივი ქმედებებია, რომლებიც ბიჭების ხასიათსა და სამყაროს წარმოადგენენ. წყლით დაგუბებულ  თხრილში  ცურაობა (ფართხალი) კი, თავისუფლების სიმულაციას ქმნის.  იმ გარემოს მეტაფორას, რომელშიც ბიჭებს უწევთ არსებობა.
ერთ-ერთ მთავარ ეპიზიდში, მაყურებელი უყურებს ბესოს  კონფლიქტს თანაკლასელებთან, რომელიც  ხელჩართულ ჩხუბში გადაიზრდება. ბიჭები მიტოვებულ შენობაში განმარტოვდებიან.  კამერა  გინებისა და ჩხუბის ფონზე გვაცნობს სივრცეს, აკლდამასა თუ მიტოვებულ ციხეს, რომელიც  სავსეა დანგრეული ნივთებით,  სკამებით, სურათებით, აყრილი  პარკეტით. მტვრის, საშინელი ჩახუთულობისა და ნესტის სუნში კი, არსაიდან გამოჩნდება მამაკაცი, რომელიც უთანხმოებას მარტივი სიტყვებით აგვარებს. ჩვენ ვხედავთ საკითხის გადაჭრის ყველაზე  სარკასტულ და  თამამ გადაწყვეტილებას. „მოდით აქ... რა გინდათ?! ვეღარ გაიგეთ, რომ ეს შენობა არის კულტურული მემკვირდეობის დაცვის ძეგლი. გაეთრიეთ აქიდან!"  აქ კი აღნიშნული კონფლიქტი მეორეხარისხოვანი ხდება, რადგან  რეჟისორი ახერხებს და ქმნის ერთგვარ ალეგორიულ მანიფესტს, ეს სივრცე კი ქართული მოდერნული კერაა, სადაც ლპობაშეპარული ფაშისტები კულტურას საკუთარი სიტყვებით კვებავენ; „მე ვარ ბესო" თანამედროვე ქართული კინოს მნიშვნელოვანი ნამუშევარია, რომელიც უხეშად გვანახებს იმას, რისი დანახვაც მტკივნეულია. მეორე მხრივ,  შეუძლია  დაუნდობელი ბრძოლა გაუჩაღოს ამ ტკივილის გამომწვევ  მიზეზებს, ისევე, როგორც მათ შემოქმედებს.
 დათა ფირცხალავას მოკლემეტრაჟიანი ფილმი-„მამა"-ასევე სოციალური კინოს ნიმუშად  შეგვიძლია მივიჩნიოთ. რეჟისორი ახერხებს და მარტივ და ერთი შეხედვით გადაღეჭილ ისტორიას, ძალიან ორიგინალურ, ავთენტურ ენაზე გვიყვება; მოქმედების ცენტრში, გარეუბანში მცხოვრები ორი ახალგაზრდა ძმა ექცევა, რომელთაც ერთ უბრალო დღეს სახლიდან დიდი ხნის წასული მამა ხვდებათ პირისპირ. ჩვენ არ ვიცით მისი „გადაკარგვის" მიზეზი. ისევე როგორც არ ვიცით, თუ რატომ კოჭლობს, რა აწუხებს. მამა დასმულ შეკითხვებს იცილებს და მალე სახლსაც ტოვებს.
 დათა ფირცხალავა  ფილმის მეორე ნახევარში მაყურებელთან პოეტური და ალეგორიული ენით საუბრობს. ბიჭების ერთი რიგითი ღამის ამბავი (მაგნიტაფონის მოსაპარად გასვლა), კომპლექსურ ისტორიად გადაიქცევა, სადაც უფროსი ძმა მამისადმი დასმულ შეკითხვებზე პასუხებს პოულობს. როცა ხედავს შიშისგან ჩაფსმულ კაცს (რომელიც ბიჭებს გამოეკიდება, რათა საკუთარი მაგნიტაფონი დაიბრუნოს. საპასუხოდ კი მის სიახლოვეს იარაღი გაისვრის) და ესმის შორიდან მომავალი პატარა ბავშვის ყვირილი-„მამა, მამა..."- სპონტანურად ახსენდება საკუთარი მშობელი, რომელმაც დასმულ შეკითხვებს თავი აარიდა და შერცხვენილმა და უიმედომ დატოვა შვილების სახლი. სწორედ ეს ხდება ბიჭში გარდატეხის (სიბრალურის, თანაგანცდის) მიზეზი და დაზარალებურ „მამას" მაგნიტაფონს უბრუნებს; ამ გადაწყვეტით,  რეჟისორი ახერხებს და ყალბი სოციალური სურათის ნაცვლად, კომპლექსურ დრამას იღებს, სადაც თითოეული სიტყვა მნიშვნელობას იძენს და პერიფერიაში მცხოვრები ადამიანების ყოფას ასახავს.
ჩვენ კი უნდა ვიფიქროთ რეალურ „ახალ ტალღაზე", რომელიც გაბატონებულ აზრს  დიალექტიკურად და თანმიმდევრულად დაუპირისპირდება. მაყურებელს კი რეალობის კომპლექსურად დანახვასთან ერთად, ბრძოლის გზის ბილიკებს დაუხაზავს: დაანახებს რომ საკუთარი ბორკილების გარდა, ამ სივრცეში დასაკარგი არაფერია; მხოლოდ ამ შემთხვევაში მივიღებთ მებრძოლ კინოს, რომელიც პროგრესის და ცვლილებების მხარეს დადგება.
ბიბლიოგრაფია:
  Theodor W. Adorno - The Culture Industry. / Transparencies on Film



Facebook Share
უკან