GNFC
25 წელი

Gender Trouble – იცვლება თუ არა გენდერული რეპრეზენტაციები თანამედროვე ქართულ კინოში? - 27 09 2017
Slider Image


თეო ხატიაშვილი

თანამედროვე ქართული საზოგადოების შფოთვებსა თუ ფობიებს შორის ერთ-ერთი გამორჩეულია სიტყვები ,,გენდერი”, ,,ფემინიზმი”, ,,ჰომოსექსუალი”-ლგბტ, რაც გარდამავალი საზოგადოების სიმპტომატური ნიშანია. სექსუალობასა თუ სქესზე ტრადიციული კულტურებისთვის (როგორიც არის ქართული კულტურა) დამახასიათებელ მკაცრ წარმოდგენას დაემატა საბჭოური გამოცდილება, სადაც რევოლუციის დროინდელი ემანსიპატორული რიტორიკა რევოლუციურ იდეებთან ერთად, მალევე შეიცვალა და დამახინჯდა. საბჭოთა იმპერია არათუ სექსუალობის რეპრესიას ახდენს, არამედ კოლექტივისტურ და უნიფიცირებულ ქვეყანაში პირადი/ინტიმური/სქესი მნიშვნელობას კარგავს - საბჭოთა მოქალაქე ასექსუალური ადამიანია. თუ საბჭოთა კავშირის არსებობის ბოლო წლებში კომუნისტურ იდეოლოგიაზე დაშენებული მორალი და ცხოვრების წესი უფრო კარიკატურულ კარნავალს ემსგავსება, მისი დაშლა ნიღბების ჩამოხსნის გარდაუვალ პროცესსაც გულისხმობს.
საბჭოთა კავშირის ნგრევის შედეგად, ფაქტიურად, კოლაფსის მდგომარეობაში მყოფ ქვეყანაში ჩნდება ახალი ავტორიტეტის/ავტორიტარის მოთხოვნილება. მამის სიკვდილთან ვერშეგუება და ძლიერი მამის ძიების გამძაფრებული სურვილი 90–იანი წლების კინოში რეპრეზენტირდება, ერთი მხრივ, როგორც ნოსტალგია მამაზე ან მისი სიკვდილით მიღებული ტრავმა (გოდერძი ჩოხელის „ლუკას სახარება" (1998), კახა კაკაბაძის „ტბაში" (1998), მეორე მხრივ კი, როგორც ძლიერი მამის რეანიმაცია (ლევან ანჯაფარიძის „ორმაგი სახე" (1997), ზაზა ურუშაძის „აქ თენდება" (1998). ინფრასტრუქტურის მოშლისა და უმუშევრობის შედეგად, სოციალური როლებიც გადანაწილდა. სიმპტომატურია იმავე პერიოდის ფილმებში ფუნქციადაკარგული კაცი–გმირების გამოჩენა (პაატა მილორავას „ვირთხა" (1991), მიხო ბორაშვილის „ცარიელი სივრცე" (2001). სუსტი, მშიშარა კაცები გადარჩენისთვის ქალებს აფარებენ თავს. ეს უკანასკნელები კი უფრო თავდაჯერებულები, შემაშინებლად აქტიურები და აგრესიულები არიან. ცხადია, ამ შემთხვევაში არა იმდენად გენდერული იერარქიის რღვევასთან და კულტურული კონტექსტის ცვლილების გააზრებასთან გვაქვს საქმე, რამდენადაც  ეკონომიკური ფაქტორით გამოაშკარავებულ კრიზისთან, როდესაც ქართულ რეალობაში „მამა–მარჩენალს" დაეკარგა მნიშვნელობა. ამ ფილმებში კრიზისი ჯერ მხოლოდ ირაციონალურის დონეზე რეფლექსირდება, რაც სუსტი მამაკაცის საპირისპიროდ აქტიური (აგრესიული) ქალის რეპრეზენტირებაში ვლინდება. ქალების აქტიურობა არა მათთვის (პატრიარქის მიერ) წართმეულ სივრცეში თვითდამკვიდრების მცდელობად წარმოჩნდება, რამდენადაც სასტიკ შურისძიებად. შესაბამისად, ქალის სიძლიერე ჯერ კიდევ დესტრუქციულ მოვლენად და საფრთხედ განიხილება.
პატრიარქალური კულტურის კრიზისის უფრო გააზრებულ არტიკულირებას 2000-იანი წლებიდან ვხვდებით, რაც ყველაზე ცხადად დიტო ცინცაძის ფილმებში ჩნდება. 2006 წელს, გამოდის თემატურად თუ სტილისტურად ერთმანეთისგან ძალიან განსხვავებული მისი ორი ფილმი ,,რევერსი” და ,,კაცი საელჩოდან”,  რომლებიც მასკულინურობის პრობლემატურობას ააშკარავებენ. 
,,რევერსში” ოთხი მეგობარი ახალგაზრდა კაცი პოკერის თამაშის დროს სასურველ ქალებზე ლაპარაკს იწყებს. როგორი უნდა იყოს სექსუალური ქალი? რა ზომის მკერდი უნდა ჰქონდეს? როგორი სექსი ექნებოდა მასთან?.. მეგობრების ეროტიკული ფანტაზმები, რაშიც მამაკაცური ფობიები პროეცირდება,  ვირტუალურ რეალობად გადაიქცევა და კომპიუტერულ თამაშს ემსგავსება. ქალი პერსონაჟები, რომლებიც თანდათანობით ჩნდებიან ეკრანზე, არ არიან მოქმედი გმირები, რეალური ადამიანები. ისინი კაცების მიერ არიან კონსტრუირებული და პასუხობენ მათ სურვილებს, ემორჩილებიან დამამცირებელ დამოკიდებულებასაც. ფილმი ქალის ამბოხით მთავრდება, რომელიც იარაღით კლავს მოთამაშე კაცებს, ვისთვისაც ის უბრალოდ ეროტიკული გასართობია. 
Game Over ფილმის მეორე სათაურია, რაშიც არა იმდენად ერთი კონკრეტული (კომპიუტერული) თამაშის დასასრული იგულისხმება, არამედ ბრუტალური მამაკაცურობის, რომლის დასასრულს გვაუწყებს გერმანიის საელჩოს წარმომადგენელიც ფილმში ,,კაცი საელჩოდან”. შემთხვევითი არ არის, რომ მისი გვარია ნოიმენი ანუ ,,ახალი კაცი”.
ფილმი, რომელიც შუა ხნის კაცისა და თინეიჯერი გოგოს ურთიერთობას აღწერს, დაუფარავ ასოციაციებს იწვევს ვისკონტის ,,სიკვდილი ვენეციასთან”. რეჟისორი პირდაპირ ციტირებასაც იყენებს, თუმცა ეს პაროდია უფროა, რაშიც უპირველეს ყოვლისა, მაყურებლის მოლოდინების მიმართ ირონია ჩანს: თუ ტაძიოს ანგელოზისებური გარეგნობა ანდროგინულს ხდის მის სილამაზეს, ბიჭურად ჩაცმული მაწანწალა გოგოს სქესიც ,,წაშლილია”, ანდროგინულია. ნოიმენი თავდაპირველად ტაძიოს მსგავსად საშკასაც სვეტთან მდგარს დაინახავს, რომელსაც ვენეციის პალაცოების გალერეების ნაცვლად ვაგზლის ბაზრობის ლაბირინთებში ხედავს ფრაგმენტულად. დიტო ცინცაძე ამ ურთიერთობას არა მხოლოდ რენესანსის მაღალი (თუმცა მომაკვდავი და დასნეულებული) კულტურიდან მოუწყობელ, ჭუჭყიან და დანგრეულ გარემოში გადაყვანით ,,ამიწებს”, არამედ წარმოსახვისა და მუზების სამფლობელოდან რეალობაში გადაყვანითაც. თუ ვისკონტისთან დაუფარავად შემოდის ბიჭისადმი ვნების თემა, დიტო ცინცაძე ხაზგასმულად ასექსუალურს ხდის ურთიერთობას. ასეთია თვითონ მთავრი გმირიც. ის არც ,,ფერხორციანი მოწიფული სექსუალური მამაკაცია”, მით უმეტეს არ არის მაჩო: გოგირდის აბანოში უხერხულად გრძნობს თავს ქართველ ,,ვაჟკაცებთან”, დამატებითი სიამოვნებისთვის გოგოებსაც რომ შეუკვეთავენ, საყვარელიც უბრალოდ აუცილებლობის, საზოგადოებაში მიღებული ჩვევის გამო ჰყავს... სახლში მისულს ერთადერთი გასართობი აქვს - უყურებს კომპიუტერულ თამაშებს.
სწორედ ის ამორალური ბრუტალურ-მასკულინური საზოგადოება, რომელისგანაც ასე რადიკალურად განსხვავდება ნოიმენი, ჯერ მის მორალსა და ურთიერთობის სიწრფელეში ეჭვდება, მერე შანტაჟით ფულის გაკეთება სურს და საბოლოოდ სასტიკად უსწორდება მას. ძლიერი (ჰეტეროსექსუალური) მამაკაცის, როგორც ნორმის იერარქიულ  საზოგადოებაში კაციც ისეთივე მსხვერპლია, როგორც ქალი, თუ ის ვერ პასუხობს მასკულინურობის ნორმას. 
ლევან კოღუაშვილის ,,შემთხვევითი პაემნები” (2013) ამ პრობლემას ტრაგიკომიკურ ჟანრში გვიჩვენებს. ფილმის გმირი ანდრო ამოვარდნილია კულტურის მიერ დაკანონებული კონტექსტიდან - ის უფრო მამაკაცის პრობლემატურობას რეპრეზენტირებს, ვიდრე მას, როგორც ნორმას. შუა ხნის, წარუმატებელი, თავის თავში დაუჯერებელი, უცოლო, მშობლებზე დაქვემდებარებული ანდრო ,,საშუალო სტატისტიკური ქართველის” უტრირებული სახეა, რომელიც საეჭვოს ხდის ძლიერი, თავდაჯერებული, დამოუკიდებელი ჰეტეროსექსუალი ქართველი კაცის მითს.
მშობლების გადამეტებული მზრუნველობის, მათ აჩრდილქვეშ მყოფი ანდრო ვერასდროს დგამს გაბედულ ნაბიჯს. ის ინერციით მიჰყვება მშობლების მითითებებსა თუ მეგობრის მიერ დაგეგმილ პაემნებს. თვითონაც არ არის დარწმუნებული, უნდა კი საერთოდ ქალის გაცნობა? მით უმეტეს ოჯახის შექმნა, რომელსაც კულტურულად მიღებული მამაკაცური როლი ავალდებულებს და რასაც მშობლები მუდმივად ახსენებენ.
ანდროს უკიდურესი ინფანტილიზმი ქართული ტრადიციული წესრიგისა და სოციუმის კრიზისის გამომხატველია. ინფანტილური გმირები ქართული კინოსთვის უცხო არ არიან. 60–იანი წლებიდან ჩამოყალიბებული ე.წ. იგავური კინოს ერთ–ერთი მახასიათებელი  სწორედ ინფანტილური, „შერეკილი" გმირები არიან, რომლის ტირაჟირებაც ხდებოდა ათწლეულების განმავლობაში. მაგრამ ეს პერსონაჟები უფრო რომანტიზირებული სახეები იყვნენ, მათი ხიბლი, ერთგავრი ნონკონფორმიზმი თუ  უსახური მასისგან გამორჩეულობა მათ ინფანტილურობაშიც იყო. ლევან კოღუაშვილის ფილმში კი სწორედ ინფანტილიზმია ანდროს უსახურობის პირობა, ,,საშუალო სტატისტიკურ” (წარუმატებელ) კრიზისულ კაცად ყოფნის პირობა, რომელსაც ბავშვობაში დააჯერეს ,,ყოვლისშემძლე კაცის” მითი და რომლის ჩუმი სევდა იმის ვერაღიარებაა, რომ მას არ შეუძლია, გააცოცხლოს მითი.
რამდენიმე წლით ადრე, ლევან კოღუაშვილი იღებს დოკუმენტურ ფილმს ,,ქალები საქართველოდან” (2008), რომელიც მწვავედ აჩვენებს სოციალური როლების აშკარა ცვლილების ფონზე ჯერ კიდევ მყარად შენარჩუნებულ გენდერული იერარქიას. ქალების შრომითი ემიგრაცია ერთ-ერთი გამოკვეთილი თემაა თანამედროვე ქართულ კინოში (ზურა ინაშვილის დოკუმენტური ფილმი ,,გემღერებოდეს დედაო”(2008),  ნუცა ალექსი-მესხიშვილის ,,ფელიჩიტა” (2009), თუმცა ის მეტწილად მაინც სოციალურ ჭრილში განიხილება, ვიდრე გენდერულში. 
მართალია, ნუცა ალექსი-მესხიშვილის მორიგ ფილმში ,,კრედიტის ლიმიტი” (2014) ქალი ოჯახის გადასარჩენად უცხოეთში სამუშაოდ არ მიდის, მაგრამ ოდესღაც შეძლებული ოჯახის შემორჩენილი ძვირფასი ნივთების გაყიდვით, დალომბარდებით, ვალისა თუ კრედიტის აღებით ამ ფუნქციას თავის თავზე იღებს ნინო. როგორც ირკვევა, მისი ქმარი მთელი ცხოვრება ამ ოჯახის სიკეთეებით იკვებებოდა. თავისი თავით მოცულ ეგოცენტრიკს მხოლოდ ის ადარდებს, თუ როგორ გამოიყურება. ზოგადად ფილმში ძირითადად ქალები მოქმედებენ, ისინი დგანან ავანსცენაზე, კაცები კი მხოლოდ ფონს ქმნიან. თუმცა ქალების ერთი შეხედვით დომინანტურობის მიუხედავად, მაინც იბადება კითხვა - რამდენად ცვლის მძიმე სოციალური ყოფა თუნდაც მათ თვითშეფასებას? რამდენად არიან პერსონაჟი ქალები მოტივირებული, შეცვალონ ოჯახური რეალობა და თავიანთი როლი/ადგილი? ნინო მხოლოდ ინერციით, გამოუვალობის გამო მოქმედებს, მას უბრალოდ გამახვილებული აქვს გადარაჩენის ინსტინქტი. 
ასევე პასიურად პასუხობს რეალობის გამოწვევებს და თავის სოციალურ-კულტურულ როლს ნუცა თინათინ ყაჯრიშვილის ,,პატარძლებიდან” (2014). ფილმი ერთი შეხედვით პატიმრის ცოლებზეა, ქალებზე, რომლებიც თვეში ერთხელ მიდიან ქმრების მოსანახულებლად ციხეში. პრობლემა თითქოს ქალ(ებ)ის პერსპექტივიდან არის დანახული: ვუყურებთ ნუცას მონოტონურ რუტინას, მის საქმიანობას, ურთიერთობას დედასთან, დედამთილთან, შვილებთან, ქმართან; მასთან ერთად ვუყურებთ სხვადასხვა ეთნოსის, სხვადასხვა ასაკისა და სოციალური წრის ქალების ,,გუნდს”, როგორც ქოროს, რომლებიც ასევე ნახულობენ ქმრებს, რაც თითქოს განზოგადების ეფექტს ქმნის. თუმცა მიუხედავად იმისა, რომ ქალის ცხოვრებას ვუყურებთ, ისევ კაცის განცდებსა და პრობლემებს ვისმენთ. ნუცას უყვება ქმარი, როგორ არ გადის ციხეში დრო, როგორ განიცდის მარტოობას, როგორ ეშინია, რომ დაკარგავს მას, ამიტომაც ჩამოუგდებს ლაპარაკს მისიმას ,,პატრიოტიზმზე”, სადაც ქმართან  ერთად ცოლიც ხარაკირს იკეთებს. 
ამის სანაცვლოდ ვერ ვიგებთ, რა აწუხებს ნუცას - როგორც ქალს, პრობლემებთან და ემოციებთან მარტო დარჩენილს; ქალს, რომელსაც გაუჩნდა ვნება ახალგაზრდა კაცის მიმართ, მაგრამ ვალდებულებამ და პასუხისმგებლობამ გადაძლია. ფილმის დასაწყისში ანკეტის შევსებისას კითხვაზე ,,პირველი ქორწინებაა?” - ნუცას პასუხი ,,არა, მესამე” უარყოფით და დამცინავ რეაქციას იწვევს დანარჩენ ქალებში. ზოგი პირჯვარსაც გადაიწერს. ამით რეჟისორი ხაზს უსვამს, რამდენად ღრმაა საზოგადოებაში და მათ შორის თავად ქალებში ტრადიციული მორალური წარმოდგენები, რომელიც ქალის სექსუალობას და პირად ცხოვრებას აკონტროლებს.  ეს ყველაფერი ჩვენ შეიძლება მხოლოდ ვივარაუდოთ, შევეცადოთ, დავინახოთ ნუცას ინდიფერენტულ სახეზე ან პერიოდულად ამოხეთქილ ტირილში, მაგრამ ნუცა არ არის თავისი (ქალის) პრობლემების რეპრეზენტატორი, ის საბოლოოდ მაინც კაცის პრობლემის პროეცირებად რჩება. 
როგორც აღვნიშნე, თანამედროვე ქართულ კინოში ქალის როლისა და ადგილის გადააზრებაზე მეტად, მასზე ემპირიულ დაკვირვებასა და სოციალური პრობლემის კონსტატაციას ვაწყდებით, ამის მიუხედავად, ქალი პროტაგონისტის აქტიური შემოყვანა მაინც მეტად მნიშვნელოვანია და სიმპტომატურია, რომ ის ძირითადად ახალგაზრდა ქალი რეჟისორების გამოჩენას უკავშირდება. პრობლემებით დატვირთულია ანას ცხოვრება ნინო ბასილიას ამავე სახელწოდების ფილმში (2015). მარტოხელა დედა მცირე ანაზღაურებადი სამუშაოს პარალელურად ბინებსაც ალაგებს, აუტისტური სპექტრის შვილსა და ალცჰაიმერიან პენსიონერ ბებიას რომ მიხედოს. ეს იმ პრობლემების მხოლოდ მოკლე მონახაზია, რაში იხლართება ანა ფილმის განმავლობაში. ის ხან ბიუროკრატიის ცინიკურ კედელს აწყდება, ხან ყოფილი ქმრის უმწეობასა თუ ინდიფერენტიზმს, ხანაც ადამიანების თაღლითობას, გაჭირვებიდან ასეთი გამოსავალი რომ მოუძებნიათ. მაგრამ ანა არ ნებდება. ის ,,კრედიტის ლიმიტის” ნინოს მსგავსად, სიტუაციამ აქცია ძლიერ ქალად. სასოწარკვეთილების ზღვარზე მყოფი ქუჩაში მიმდინარე აქციას უერთდება. ეს ეპიზოდი ჩაპლინის ,,ახალი დროებიდან” ციტატას წააგავს, როდესაც ჩარლი დროშით ხელში სრულიად შემთხვევით აღმოჩნდება მომიტინგეების ავანგარდში. ფილმი ანას გაღიმებულ მსხვილ ხედზე მთავრდება. ეს სტოპ-კადრი გარწმუნებს, რომ ანა არ გატყდება, ბრძოლას გააგრძელებს, თუმცა მასთან ერთად მაყურებელმაც ზუსტად არ იცის, რისთვის იქნება ეს ბრძოლა - პრობლემებიდან უბრალოდ თავის დასაღწევად თუ ცხოვრების/რეალობის შესაცვლელად?
უკვე გააზრებულ ნაბიჯს დგამენ რუსუდან ჭყონიასა და ნანა ექვთიმიშვილი/სიმონ გროსის ფილმების - ,,გაიღიმეთ” (2012) და ,,გრძელი ნათელი დღეების”(2013) ფინალში გმირები. ისინი რეალობასთან შეგუებას და ტრადიციული სოციალური როლი/ნიღაბის ტარებას აღარ აპირებენ.
_ როგორი უნდა იყოს ახალი ქართლის დედა?
_ ძველზე უკეთესი...
_ რა ყვავილი იქნებოდით?
_ ღიღილო... - უკვე ამ აბსურდული და რიტორიკული კითხვა-პასუხის ბლიც-ინტერვიუში, რომელსაც KeepSmiling-ის კონკურსანტებს უწყობენ, მკაფიოდ ჩანს რეჟისორ რუსუდან ჭყონიას ირონიული დამოკიდებულება მთელი იმ ზედაპირულობისა და ფარისევლობის მიმართ, რასაც «ქალისკულტი» ანუ ფროსწორად «დედის კულტი» საქართველოში ჰქვია.
სილამაზის კონკურსი, რომელზეც იგება ფილმის დრამატურგია, უჩვეულოა.  ის არ არის ტიპური, შოუბიზნესში ტირაჟირებულ, სტანდარტულ მონაცემებს მორგებული ახალგაზრდა გოგონების კონკურსი. ეს კონკურსი საუკეთესო დედის, ,,ქართლის დედა-2010”-ის გამოსავლენად ტარდება. თუმცა, ქართულ კულტურაში დედის «საკრალიზაციის» მიუხედავად - რაც მის უბიწოებასაც გულისხმობს, მაინც შენარჩუნებულია სილამაზის კონკურსების მთავარი პირობა: გახადო, ათვალიერო, შეაფასო. კონკურსში მონაწილე სხვადასხვა ასაკის, სოციუმისა თუ ფიზიკური პარამეტრების მქონე ქალებიც იხდიან - ზოგი უფრო თამამად, დათავდაჯერებულად, ზოგი მორცხვად და უხალისოდ.
,,ჩვენ ვართ ცოლები, ჩვენ ვართ ქალები, ჩვენ ვართ დედები საქართველოსი...” - 
ეს არის კონკურსის მთავარი სლოგანი, რომელიც ისეთივე ყალბი ოპტიმიზმით ჟღერს, როგორც კონკურსანტების «პლასტმასის» ღიმილია. საგულისხმოა, რომ სიტყვა ,,ქალები” ,,ცოლებსა” და ,,დედებს” შორის არის მოთავსებული/შეფუთული, რაც საქართველოში (ისევე, როგორც ზოგადად ტრადიციულ კულტურებში) ქალის ფუნქციის მკაფიო დეფინიციასა და მისთვის შემოსაზღვრულ სივრცეს შეგვახსენებს. თუმცა, ფილმში კონკურსის მზადებისა და ფინალური შოუს თვალის გადევნების პროცესში ქალის სხეულებთან ერთად, ისიც შიშვლდება, თუ რამდენად პრობლემატურია თავად ეს მითიური ,,დედის კულტი”. 
როგორც აღვნიშნე, კონკურსში სხვადასხვა ასაკის, სოციუმისა და ინტერესების ქალები მონაწილეობენ.  - ზოგი მხოლოდ საკუთარი ეგოს დასაკმაყოფილებლად ერთვება მასში, ზოგისთვის კი ის სასიცოცხლო მნიშვნელობისაა. მაგრამ კონკურსანტების მსგავსება გაცილებით არსებითია, ვიდრე მათ შორის განსხვავება - ისინი არიან ქალები, რომლებსაც ცოლისა და დედის სტატუსმა სინამდვილეში ბედნიერება და სოციალური სრულფასოვნება ვერ შესძინა. ფილმში ინგრევა მითი ოჯახზე, როგორც მთავარ «ქალურ ბედნიერებაზე». დედობისადმი მიძღვნილი პათეტიკური ლოზუნგების ფონზე, განსაკუთრებით ცინიკურად ჩანს გვანცას მიმართ საზოგადოების დამოკიდებულება. მისი დედობა, რომელსაც ჰყავს სამი შვილი, მაგრამ არ ჰყავს ქმარი, მუდმივი ქილიკის, ჭორაობისა და მორალური გაკიცხვის მიზეზი ხდება.
თუ დასაწყისში, კონკურსანტები ერთმანეთის მიმართნ მტრულად არიან განწყობილი, თანდათან მათ შორის სოლიდარობის გრძნობა ჩნდება და ფინალურ ეპიზოდში ერთიანდებიან, რადგან იაზრებენ, რომ ყველა მათგანი მსხვერპლია და ერთადერთი, რასაც მათგან ითხოვენ, მორჩილება და პირზე მიყინული, ყალბი ღიმილია. იაზრებენ, რომ ამ საზოგადოებაში, მათ მიერ შესრულებული ბახის  ,,ჩაკონა” არავის დააინტერესებს მანამ, სანამ უფრო მიმზიდველი სანახაობა შიშველი ძუძუების ჩვენებაა, სანამ, როგორც ,,უკანონო” შვილებისდედას, გამცირებენ, სანამ შენ ღირსებას არაადამიანურად, არამედ ცოლისა და დედის სტატუსით აფასებენ, რაც კეთილდღეობის ფარისევლურ იმიჯს ქმნის.
მაგრამ ფილმის გმირებს ამ ფარსში მონაწილეობა აღარ უნდათ.
არც ნანა ექვთიმიშვილისა და სიმონ გროსის  ფილმის „გრძელი ნათელი დღეები" გმირები აპირებენ მამ(ებ)ის კანონის საზღვრებში დარჩენას, მით უმეტეს რომ ამ უკანასკნელთა ფალოცენტრული, იარაღით კონტროლირებული სისტემაც ღრმა კრიზისშია - მამის კანონი ვეღარ უზრუნველყოფს მამისეულ წესრიგს.
საგულისხმოა, რომ ფილმში კაცები/მამები, ფაქტიურად, არ არიან. ორი მთავარი გმირიდან ერთის მამა ციხეშია, მეორესი კი - გაუწონასწორებელი მოძალადე ლოთი. კაცების არსებობა ფილმში, ძირითადად დესტრუქციულობის ნიშნით შემოდის, რაც ტრადიციულად, ქალურ ,,როლს” წარმოადგენდა.
ფილმში გაცოცხლებული 90-იანი წლები ტოტალურად ძალადობრივია. ძალადობას აწყდები ყველაგან – სახლში, სკოლაში, ქუჩაში... ყველანაირ ურთიერთობაში – ცოლ–ქმარს შორის, შეყვარებულებს შორის, ბავშვებს შორის, მასწავლებელსა და მოსწავლეს შორის... ამ საზოგადოებაში ძალადობა არის ნორმა. ამიტომ არავის უჩნდება პროტესტი. არავინ ეწინააღმდეგება შეიარაღებულ კაცებს, პურის რიგში თავხედურად რომ იჭრებიან; არავინ ეწინააღმდეგება ბიჭებს, გოგოს რომ იტაცებენ. და არა მხოლოდ იმიტომ,  რომ იარაღის ეშინიათ – უბრალოდ ძალადობის მიმართ სრული იმუნიტეტი აქვთ. 
მხოლოდ ერთადერთი ადამიანი – ჩვეულებრივი პატარა შავგვრემანი გოგო, ეკა აცნობიერებს, რომ ძალადობრივი წრე უნდა გაწყდეს; სადღაც უნდა დაესვას წერტილი, ყოველგვარი შურისძიების გარეშე, რომელიც მორიგი ჯაჭვური რეაქციის წყარო არ გახდება. ეკას დაპირისპირება ამ რეპრესიული და თვითკმაყოფილი სისტემის მიმართ უკვე მეგობრის ქორწილში კინტაურის ეპიზოდში ჩანს –კინტაურის, რომელსაც, როგორც წესი, კაცები ცეკვავენ. ეკა ერთგვარი ირონიულობით, მაგრამ ზედმიწენით ასრულებს ,,მამაკაცურ” ცეკვას. თუმცა ავტორებს ამ ხანგრძლივ ეპიზოდში ნაკლებად აინტერესებთ ქორეოგრაფიული მონახაზის ჩვენება. შუა ხედზე გაჩერებული სტატიკური კამერისთვის მნიშვნელოვანია მთავარი გმირის განწყობა, რომელიც ერთდროულად სასოწარკვეთილებასა და ამბოხებას გამოხატავს. 
შეიძლება ითქვას, რომ ფილმს ორი ფინალი აქვს: 1. როდესაც ეკა მეგობართან ერთად იარაღს გადააგდებს; 2. და რეალური ფინალი, როდესაც ის ციხეში მამის მოსანახულებლად მიდის. შემთხვევითი არ არის, რომ მამასთან ვიზიტს წინ უსწრებს  იარაღის გადაგდების სიმბოლური აქტი/აქცია, რაც ძალადობაზე, ფალიკურ–მასკულინურ სისტემაზე უარის თქმას, მასთან დაპირისპირებას ნიშნავს. ამიტომ ეკას ვიზიტი მამასთან არ არის ჩვეულებრივი უძღები შვილის მითის გაცოცხლება, ეს უფრო ბრძოლის დასაწყისია – მამებთან/ფალიკურთან/იარაღთან ბრძოლის დასაწყისი.
ამ გზას ცოტა მოგვიანებით ადგება ნანა ექვთიმიშვილისა და სიმონ გროსის ახალი ფილმის ,,ჩემი ბედნიერი ოჯახის” გმირი - შუახნის ასაკის მანანა, რომელსაც ტრადიციული (ბედნიერი) ოჯახი აქვს - დედა, მამა, ქმარი, ვაჟი და ქალიშვილი თავისი ქმრით. უფრო სწორად, მანანა არც არავის უცხადებს ბრძოლას, უბრალოდ მშვიდად და რაციონალურად მიიღებს გადაწყვეტილებას, რომ უკვე დროა, საკუთარი ცხოვრებით იცხოვროს, რომელიც, სავარაუდოდ, არასდროს ჰქონია. მრავალრიცხოვანი ოჯახი თავისი გაბმული ფუსფუსითა და ქაოსით არ ტოვებს (კადრშიც) არც ერთ ცარიელ ადგილსა და ცარიელ დროს. 
ამ გადაწყვეტილებას კონკრეტული მიზეზები არ განაპირობებს (მხოლოდ მოგვიანებით, უკვე სახლიდან წამოსული მეგობრების ჭორაობიდან იგებს, რომ წლების წინ თურმე ქმარი ღალატობდა და შვილიც ჰყოლია სხვა ქალთან) - ქმარი არ ძალადობს, არ არის ლოთი და ნარკომანი... ჩვეულებრივი ქართველი კაცია. სწორედ ამ ,,ჩვეულებრივობას” გაურბის მანანა - იმას, რაც საზოგადოების ჩვეულ ნორმად და წესად ქცეულა. თუმცა საზოგადოება ასე მარტივად ვერ ეგუება საკუთარი წესრიგის უგულვებელყოფას და ამდენად არც ადვილად ანებებს თავს მანანას. ამ წესრიგის დასაცავად ერთვება ქმარი, შვილი, ძმა, ნათესავები, მეგობრები და ყველაზე უფრო აქტიურად დედა - ლამარა. 
საგულისხმოა, რომ სწორედ ეს უკანასკნელია ოჯახის საყრდენი და არა მოხუცი მდუმარე მამა - ანუ პატრიარქი რეალურად აღარ არსებობს, ის დასუსტებულია და ძალა არ შესწევს, მაგრამ მის კანონს აღასრულებს მის მიერ შექმნილი სოციალური სისტემა და კულტურა, რომლის ნაწილია ლამარა. ნანა ექვთიმიშვილი ერთ-ერთ ინტერვიუში აღნიშნავს: ,,რომც სცადო, ალბათ შეუძლებელი იქნება დათვალო თუ რამდენჯერ გააკეთა ლამარამ ცხოვრებაში სადილი სხვებისთვის, სხვებისათვის დაალაგა, გაწმინდა, გახეხა... ემსახურა ოჯახის წევრებს. სად მიდის ეს დრო? როგორ ჩუქნიან ქალები თავიანთ ცხოვრებას სხვებს? ფილმის მთავარ პერსონაჟს, მანანას, საკმაოდ დომინანტი დედა ჰყავს… ამ ქალმა სწორედ ასე იცხოვრა, ოჯახური მოვალეობების პატიოსნად შესრულებით და საბოლოოდ ლამის თვითონ იქცა ტირანად”. 

ნანა ექვთიმიშვილსა და სიმონ გროსს ბანალურობამდე ნაცნობ სიტუაციებში შეჰყავხარ (ხშირად ასევე ბანალური დიალოგებით), თუმცა გარკვეულ დისტანციას მაინც გინარჩუნებს, რაც საშუალებას გაძლევს დააკვირდე და მთლიანობაში აღიქვა ეს ჩვეული ,,ქალის პორტრეტი ინტერიერში” ან უფრო სწორად ,,ოჯახური პორტრეტი ინტერიერში”, როგორც პატრიარქალური სისტემის მთავარი უჯრედის, სადაც როლები და ფუნქციები დიდი ხნის განაწილებულია და რომლის გადანაწილება, მით უმეტეს, მისი გავლენის სფეროდან გასვლა, სერიოზულ ძალისხმევას ითხოვს. 
პატრიარქალური სისტემის რღვევა ჰეტეროცენტრისტული კონსტრუქციის რღვევასაც გულისხმობს, თუმცა ქართულ კინოში ამ თემის განვითარება კიდევ უფრო მეტ სირთულეებთან არის დაკავშირებული. ჰომოსექსუალის რეპრეზენტაცია, ფაქტიურად, კვლავ ტაბუდადებულია ან იშვიათი გამონაკლისის დროს ჩნდება ჩვეული სტერეოტიპები, რაც საუკეთესო შემთხვევაში, კომიკური ეფექტის მატარებელია (ზაზა ურუშაძის ,,სამი სახლი” (2008), ლაშა ცქვიტინიძის ,,მე ვარ ბესო” (2015)... აუცილებლად უნდა აღინიშნოს პოპულარული ტელესერიალი ,,ჩემი ცოლის დაქალები”, სადაც ყველაზე უფრო მარგინალიზირებული - ტრანსსექსუალი პერსონაჟი შემოდის ყოველგვარი კომიკური ელფერის გარეშე პრობლემების მთელი სიმწვავის გათვალისწინებით). ამ სტერეოტიპებისგან თავისუფალია ზაზა რუსაძის ,,ჩემი საბნის ნაკეცი”, თუმცა დელიკატური თემის მიმართ სიფრთხილე მეორე უკიდურესობას წარმოქმნის, როდესაც მთავარი გმირების დიმიტრისა და ანდრეის ურთიერთობა ბოლომდე ბუნდოვანი რჩება.
მათ დიალოგებში ხშირად არის ნახსენები შიში – ისინი ხან კლდეზე ცოცვის შიშზე ლაპარაკობენ ან იხსენებენ, როგორ გაპარულან ღრმა ბავშვობაში ერთი სოფლიდან მეორეში ისე, რომ არაფრის შეშინებიათ... თუმცა რეალურად სულ სხვა, ირაციონალური შიში იგულისხმება – შიში იმისა, როგორ მოახდენენ საკუთარი თავის არტიკულაციას სოციუმში და როგორ გაიგებს ამას საზოგადოება?
ფილმში, რომელიც „შენი საკუთარი ილუზიებისადმი" მიძღვნაა, არაფერია ბოლომდე მკაფიოდ მიყვანილი, ბოლომდე მკაფიოდ ნათქვამი, რაც მთავარი დრამატურგიული ხარვეზია, მაგრამ ამავე დროს სწორედ ეს დაუსრულებლობა იძლევა ინტერპრეტაცი(ებ)ის საშუალებას. 
ბოლოს და ბოლოს გამაგებინე რა ხდება თქვენ შორის? – ეკითხება მამა დიმიტრის. 
ეს ერთ–ერთი იმ მწირი მინიშნებათაგანია, რომელიც დიმიტრისა და ანდრეის ურთიერთობას განსაზღვრავს. ფილმი ფრაგმენტულად ამოტივტივებულ განცდებს თანმიმდევრულად ალაგებს, რომელსაც გრძნობ, მაგრამ ვერ არქმევ სახელს, არა მხოლოდ იმიტომ, რომ გეშინია საზოგადოებრივი ნორმის ან თუნდაც საკუთარი თავის წინაშე, არამედ იმიტომაც, რომ უბრალოდ ახალი ენა არ არსებობს, რომლითაც მოახდენ ახლი იდენტობების არტიკულაციას. 
„სინამდვილე ის არის, რაც შენ იცი. სხვა სინამდვილე არ არსებობს" – ეუბნება დიმიტრის ბაბუამისი. ზაზა რუსაძის ფილმში ეს სინამდვილე ბუნდოვანი და ქაოტურია, მოჩვენებით და მკაფიო ჰეტეროცენტრისტულ კონტურშია მოქცეული, მაგრამ რეალურად არარეპრეზენტატული.
ზოგადად თანამედროვე ქართული კინო ჯერ ვერ ახდენს მკაფიო და რადიკალურად განსხვავებულ გენდერულ რეპრეზენტაციებს, თუმცა უკვე შეინიშნება, რომ სამყარო ა(ღა)რ არის მკვეთრად განსაზღვრული წარმოდგენების ჯამი, რომელიც „მამებმა" დაგვიკანონეს.  ის გახსნილი სივრცეა, სადაც მნიშვნელობებს ყველა ჩვენგანი ვქმნით.

Facebook Share
უკან