GNFC
25 წელი

90-იანი წლების ქართული კინემატოგრაფის ჟანრული სივრცე - 15 09 2017
Slider Image


მანანა ლეკბორაშვილი
 
  თუ ქართულ საბჭოთა კინემატოგრაფს ჟანრების განვითარების კუთხით  გავაანალიზებთ, აშკარა გახდება, რომ    ჟანრული კინო მუდამ მისი "აქილევსის ქუსლი” იყო. მკაფიოდ იკვეთება,  რომ ქართული საბჭოთა კინო  ჟანრული მრავალფეროვნებით ნაკლებად ხასიათდება. წარმატებების უდიდესი ნაწილი სულ რამდენიმე ჟანრის  ვიწრო ველშია მოქცეული. კერძოდ, ქართული კინოს ჟანრული უპირატესობები   ორ ძირითადი ჟანრს _ დრამასა და კომედიას, მათ ქვესახეობებსა თუ სახეცვლილებებს შორის ტრიალებს. 
რაც ეხება სხვა, განსაკუთრებით, ე.წ. მასობრივ, სამაყურებლო ჟანრებს, მათი რიცხვი იმდენად მცირეა, რომ შეიძლება ითქვას  - ქართული კინო მათ საერთოდ უგულვებელჰყოფს. საბჭოთა პერიოდში შექმნილი დეტექტივების, სათავგადასავლო ფილმების, წმინდა ჟანრის მელოდრამების, კრიმინალური დრამების ჩამოსათვლელად ათი თითიც საკმარისია.  მაინცდამაინც ვერც ისტორიული ფილმებით დავიკვეხნით, აღარაფერს ვამბობ ისეთ ჟანრებზე, როგორიცაა მძაფრსიუჟეტიანი ფილმი, თრილერი, საშინელებათა ფილმი და ა.შ. 
ქართული კინოს ამგვარი გულგრილობა მასობრივი ჟანრების მიმართ შეიძლება ამ უკანასკნელისადმი საბჭოთა იდეოლოგიისა და ოფიციოზის დამოკიდებულებითაც აიხსნას. მასობრივი ჟანრების მთავარი მასაზრდოებელი წყარო და საფუძველი ხომ მასობრივი ცნობიერების არქეტიპულობაა. საბჭოთა იდეოლოგია კი მთელი   შეგნებით იბრძოდა სწორედ ასეთი არქეტიპული აზროვნების წინააღმდეგ და ცდილობდა ახალი, ისტორიული მეხსიერებისგან თავისუფალი ადამიანი შეექმნა. 
თუმცა შესაძლოა, ეს მხოლოდ ერთ-ერთი  მიზეზი იყო და ქართული საბჭოთა კინემატოგრაფის ჟანრული სისტემის ჩამოყალიბებაზე თავისებურ გავლენას ასევე ახდენდა ეროვნული ხასიათის თავისებურებები, კულტურული პრიორიტეტები, ღირებულებათა დამკვიდრებული სკალა თუ სხვა ფაქტორები.
ამ კითხვაზე პასუხის გაცემის ერთადერთი გზა პოსტსაბჭოთა ქართული კინემატოგრაფის დროში განვითარებისთვის თვალყურის მიდევნება და გაანალიზებაა. ვინაიდან ჟანრული ტენდენციების გამოკვეთას, მათ დამაგრებასა და განვითარებას  გარკვეული პერიოდი სჭირდება, ამჯერად მხოლოდ მის საწყის პერიოდზე, 90-იან წლებზე შევაჩერებ ყურადღებას.
დაკვირვებისა და ანალიზის პროცესში ტრადიციულად წინა პლანზე გამოდის   პატარა ქვეყნის კინემატოგრაფისთვის დამახასიათებელ საკვლევი მასალის  სიმცირის პრობლემა. ბუნებრივია, ჟანრების კვლევის,  მათ თავისებურებებზე  მსჯელობის აუცილებელი წინაპირობა  ტიპობრივად  მსაგავსი ფილმების გარკვეული რაოდენობის არსებობაა. პოსტსაბჭოთა ქართული კინოს მცირე წარმოების პირობებში ასეთი ფილმების რაოდენობა  ძნელად გროვდება.
კვლევას ართულებს და, ამავე დროს, მეთოდოლოგიურად  არაზუსტ შედეგებს  იძლევა საქართველოს დამოუკიდებლობის პირველი წლების, სამოქალაქო  დაპირისპირების, აფხაზეთს კონფლიქტისა და შევარდნაძის მმართველობის პერიოდის ფილმების ერთ ტაფაში მოქცევაც. თუმცა სხვა გამოსავალიც არ  არის – სივრცე, რომელთან ერთობლიობაში და შედარებაშიც შეიძლებოდა  ქართული კინოს განხილვა (მაგალითად, ყოფილი საბჭოთა კავშირის), აღარ არსებობს.
სიმცირის მიზეზი სხვადასხვა შეიძლება იყოს, მაგრამ კონკრეტულ შემთხვევაში -  1990-2000 წლებში – მთავარ პირობად ქვეყნის ეკონომიკური, პოლიტიკური, სოციალური თუ კულტურული ვითარების არსებითი და მკვეთრი ცვალებადობა შეიძლება დავასახელოთ. მით უფრო, რომ ცვლილებებს გამუდმებით კრიზისული ხასიათი ჰქონდა. ამ პირობებში არათუ ჟანრების ჩამოყალიბებისა და განვითარების, არამედ თვით კინემატოგრაფის არსებობაც ხშირად კითხვის ქვეშ იდგა. 
თავიდან კინემატოგრაფი,   კინოწარმოების  სპეციფიკიდან გამომდინარე (რომელიც ხანგრძლივ პროცესზეა ორიენტირებული), ინერციით  კვლავ აგრძელებდა  ჩვეულ რიტმში მუშაობას, მაგრამ 1995 წელს გარდატეხის მომენტი დგება – წარმოებული ფილმების რაოდენობა მკვეთრად ეცემა. თუU 1991-1994 წლებში სრულმეტრაჟიანი მხატვრული ფილმები  ორმოცდაათამდეა, 1995-2000 წლებში სულ რაღაც  ოცდახუთი ფილმია გადაღებული. ამის `საკომპენსაციოდ~ მატულობს მოკლემეტრაჟიანი  ვიდეოფილმების რიცხვი.
თუმცა, არსებული სირთულეების მიუხედავად, ანალიზისას, მაინც შესაძლებელია რამდენიმე ცვლილების გამოყოფა. 
ყველაზე თვალშისაცემი ტენდენცია - ხარისხისა და ესთეტიკური ღირებულების მიუხედავად - 90-იანი წლების  ფილმებისთვის საერთო ნიშანი ხდება იუმორის სივრციდან გასვლა. ამით ისინი მკვეთრად  განსხვავდებიან 60-70-იანი წლების ქართული  კინოსურათებისგან, რომლებშიც, ჟანრის მიუხედავად, იუმორს საპატიო ადგილი ეკავა და მკვლევარს  მნიშვნელოვანი  ანალიზი სჭირდებოდა ფილმში დრამატული თუ კომიკური ელემენტების წილის გასააზრებლად და მათ შორის დომინანტურის გამოსაყოფად. 
90-იან წლების დრამებში იუმორისთვის ადგილი საერთოდ აღარ დარჩა.  მეტიც, ძალზე იშვიათი გახდა დრამა არათუ კეთილი დასასრულით, არამედ მისი შესაძლებლობის დაშვებითაც კი. ქართული კინოდრამიდან სინათლე წავიდა. 
საკუთრივ კომედია კი, ხსენებულ წლებში მხოლოდ  რვა არის გადაღებული: "მერცხლები და ბეღურები”  (რეჟ. დავით ურუშაძე, 1991), `გარიგება” (რეჟ. ზაზა კოლელიშვილი, 1993), "ექსპრეს ინფორმაცია”  (რეჟ. ელდარ შენგელაია, 1993), "გრანტუსი”   (რეჟ. ბიძინა ჩხეიძე, 1994); "დონ ჟუანის დაბადება”  (რეჟ. გია კაჭარავა, 1995); "სამოთხის გვრიტები”  (რეჟ. გოდეძი ჩოხელი, 1997), "ჩემი ძვირფასი, სანატრელი ბაბუ”  (რეჟ. პავლე ჩარკვიანი, 1998) და "მიჯაჭვული რაინდები” (რეჟ. გოდერძი ჩოხელი, 1999). ამ ფილმებმა ვერ მოიგეს ვერც კრიტიკისა და ვერც მაყურებლის გული, თუU არ ჩავთვლით "გარიგების” გარკვეულ პოპულარობას. ალბათ იმიტომ, რომ ამ ფილმებში იუმორს ხშირად ნაძალადევი კომიკურობა ცვლის.
ხელოვნების ნაწარმოების ჟანრისა გარდა, არსებობს ცნებები: "ცხოვრების ჟანრი”, "ეპოქის ჟანრი”. ერთი და იგივე მოვლენა შესაძლოა გახდეს კომედიური, დრამატული ან თუნდაც ტრაგიკული განცდის საფუძველი, გააჩნია ინდივიდის ტემპერამენტს, ცხოვრებისეულ გამოცდილებას, სულიერ მდგომარეობას - სხვადასხვა ადამიანები სხვადასხვა "ჟანრში” ცხოვრობენ. და როდესაც  ამა თუ იმ ეპოქაში ან გარკვეულ პერიოდში ერთ რომელიმე ჟანრში მაცხოვრებელთა რიცხვი თვალსაჩინო რაოდენობას აღწევს და საზოგადოებრივ განწყობებს ასახავს, შესაძლოა ეპოქის თუU პერიოდის ჟანრზეც ვისაუბროთ.
1990-2000 წლების ჟანრი აშკარად არ იყო კომედია.  ცხოვრება ვერ განიცდებოდა როგორც კომედია. ამის თვალსაჩინო მაგალითია ისიც, რომ ქართული ყოველდღიურობიდან ანეკდოტიც კი გაქრა. და არ არის გასაკვირი, რომ ეს  სულიერი მდგომარეობა ხელოვნებაშიც  აისახა. იუმორის გრძნობა თანაბრად დაკარგა როგორც ქართულმა საზოგადოებამ, ისე მისი წიაღიდან ამოზრდილმა  კინემატოგრაფმაც. 
და მაინც, ამ კომედიებიდან არ შეიძლება  არ გამოიყოს ელდარ შენგელაიას "ექსპრეს ინფორმაცია”.  ფილმმა ვერ დაიმსახურა საზოგადოების მოწონება და მას კრიტიკაც საკმაოდ ცივად შეხვდა. ფორმა ზედმეტად ფრაგმენტული   ჩანდა, იუმორი - უხეში და გაზვიადებული, გმირები -  ჭარბად კარიკატურული. თუმცა უკან მიხედვისას, მკაფიოდ გამოიკვეთა, რომ მოზაიკური სტრუქტურა თურმე  შესაბამისი ფორმა ყოფილა იმდროინდელი გახლეჩილი, გაუფორმებელი, ქაოტური ყოფისთვის. გროტესკული იუმორი და სარკასტული სატირაც არც ისე შორს წასულა რეალობისგან. აღმოჩნდა, რომ ავტორებმა  ამ აბსურდულ ორომტრიალში შეძლეს საზოგადოების დამახასიათებელი  ისეთი ნიშნების დაჭერა, რომლებმაც არა მხოლოდ იმდროინდელი, არამედ მომავალი წლების ყოფაც  განსაზღვრა. ფილმი შესაძლოა დღესაც არ ჩანდეს სასაცილოდ, მაგრამ დამაფიქრებლად – ნამდვილად. 
თუ განსახილველ პერიოდში რამე არ შეცვლილა, ეს მელოდრამებისადმი ქართული კინოს ტრადიციული დამოკიდებულებაა. მელოდრამა კვლავ არაპრესტიჟულ ჟანრად აღიქმება, თუმცა მათი რიცხვი მაინც მატულობს. მელოდრამები არის, თუმცა ავტორები   სულაც არ  განიხილავენ ასეთად. ისინი, როგორც წესი, არ არის "გაკეთებული” ჟანრში: ზოგი ჩაფიქრებულია  დრამად, ზოგიც - რომანტიკულ დრამად, მაგრამ   ჟანრული ნიშნების, ერთი შეხედვით უმნიშვნელო გადაადგილებით, საბოლოოდ მელოდრამებს ვიღებთ.
 ქეთი დოლიძის "ო, რა ტკბილი განშორების ეს ნაზი სევდა” (`ევრიდიკე~, 1991) და "დინოზავრის კვერცხი” ("და სასახლეში ვნახავ სიხარულს...~, 1993) დრამებადაა გაცხადებული, თუმცა, ყველა ნიშნით, მელოდრამებია. უფრო კონკრეტულად კი, რომანტიკული მელოდრამები და ამაზე მკაფიოდ მიგვითითებს თავად ფილმების ავტორისეული სახელწოდებებიც.  
დრამად არის მოწოდებული ზაზა ურუშაძის ფილმიც "აქ თენდება” (1998).  ფილმის  კონფლიქტი – არჩევანი ხელისუფლებაში ყოფნასა და ძალაუფლებით ტკბობასა და ავადმყოფი ახალდაბადებული შვილის სიცოცხლისთვის ბრძოლას შორის მართლაც შეიძლებოდა დრამატულ კონფლიქტად ქცეულიყო. მაგრამ კონფლიქტი განვითარებას ვერ პოულობს და ფილმი მელოდრამისკენ გადაინაცვლებს, რაშიც, პრინციპში, ცუდი არაფერია.
 ავტორები დრამად თვლიან ფილმსაც "თბილისი ჩემი სახლია”  (სცენარის ავტორები Lლეილა ბეროშვილი და ერეკლე ბადურაშვილი, რეჟისორი ერეკლე ბადურაშვილი, 1994),  ალბათ - სოციალურ  ან ფსიქოლოგიურ დრამად.   თუმცა სოციალურ გარემოებებზე და ფსიქოლოგიურ მოტივირებებზე ზედმეტად პედალირება, რეალობის კლიშედ ქცეულ სახეებში ასახვა – დრამამდე ვერ ამაღლების შთაბეჭდილებას ქმნის და საბოლოოდ    კინოსურათი  მეორეხარისხოვან მელოდრამად იქცევა, ცუდად შენიღბული მორალით.    
როგორც წესი, ფილმების არასრულყოფილი ჟანრული განხორციელების მიზეზებს კინომცოდნეები დრამატურგიაში ვეძებთ, თუმცა კიდევ უფრო დასანანია შემთხვევები, როდესაც  ფილმი დრამატურგიულ პირველწყაროში ჩადებულ შესაძლებლობებს საერთოდ უგულვებელჰყოფს და ეკრანზე მხოლოდ ზედაპირული შრე გადააქვს.
რეჟისორ მანანა ანასაშვილის ფილმს `მხოლოდ ერთხელ” (1994) ნოდარ შამანაძის პოპულარული პიესა "მხოლოდ ერთხელ, ისიც ძილში” უდევს საფუძვლად. პოპულარობის საფუძველი საინტერესოდ გახსნილი ოთხი ხასიათია – ოთხი ქალური ტკივილი. 
პიესის მთავარი ღირსებაა, რომ ხასიათები მზად კი არ გვეძლევა, არამედ თანდათან იხსნება -  გასართობად შეკრებილი მეგობრების უდარდელ და უსაგნო  საუბარში  ნათლად იკვეთება მათი მარტოობა, სიცარიელის გრძნობა, უმწეობა და, ყველაფრის მიუხედავად, ნათელი ცვლილებების იმედი.  
 პიესაში ნიღაბსა და შინაგან სამყაროს, ხილულსა და დაფარულს, ტექსტსა და ქვეტექსტს შორის არსებული წინააღმდეგობა ქმნიდა დაძაბულობის ველს, იძლეოდა ხასიათების სიღრმისეული ნიუანსირების საშუალებას. რეჟისორმა რატომღაც ეს საშუალება არ გამოიყენა, სულიერი მოძრაობის ხვეულები ერთ წრფეზე გაასწორა და ერთგანზომილებიანი,  თითქმის პლაკატური ხასიათები დატოვა ეკრანზე. საბოლოდ კი, ფსიქოლოგიური დრამის ნაცვლად, ბანალური მელოდრამა მივიღეთ.
      ზემოთ განხილული ფილმებისგან საპირისპიროდ, ზაზა ხალვაშის,   მისივე სცენარით გადაღებული, ფილმი  "იქ, ჩემთან” (1990) თითქოს თავიდანვე განწირული იყო მელოდრამის ჟანრისთვის. თუნდაც იმიტომ, რომ მაღალმთიან აჭარაში, მარად მოგრუხუნე მთის ძირში, მეწყერის გამუდმებული საფრთხის ქვეშ შიშით განაბული მრავალრიცხოვანი ოჯახის ცხოვრება ნაყოფიერი ნიადაგი იყო თითოეული წევრის ისტორიის სენტიმენტალური გააზრებისთვის. 
    რეჟისორისა და მსახიობების სასახელოდ უნდა ითქვას, რომ ისინი წარმატებით ართმევენ თავს ამ ცდუნებას. საკმაოდ მცირე ეკრანული დროის განმავლობაში, სიუჟეტის ფარგლებში, რომელიც განსაკუთრებული კოლიზიებისა და პერიპეტიების გარეშე ვითარდება, მაყურებლის თვალწინ იხსნება ხასიათები, იკვეთება ცოცხალი სახეები, რომლებიც მხოლოდ საკუთარ რეფლექსიებში კი არ არიან ჩაძირულნი, არამედ მოქმედებენ, იბრძვიან არაადამიანურ ყოფაში არა მხოლოდ ბიოლოგიური არსებობის, არამედ ადამიანური ღირსების  შენარჩუნებისთვისაც. საბოლოოდ კი, ვიღებთ სოციალურ დრამას, ასე იშვიათსა და ასე სანატრელს ქართულ ეკრანზე.
 ასევე მინდა გამოვყო რამაზ   გიორგობიანის ფილმი "ლოლიტა” (1991). გამოვყო არა როგორც შედევრი – ის ძალზე არათანაბარია,  არამედ  ფილმი, რომლის საინტერესო ნიშნები, ჩემი აზრით, უსამართლოდ უგულვებელყოფილი და დაუნახავი დარჩა. 
ამ კინოსურათშიც, თუმცა არასრულყოფილი სახით, მაგრამ მაინც აშკარად გამოიკვეთა ამ პერიოდისთვის იშვიათი ჟანრი - სოციალური დრამა.  კიდევ უფრო მნიშვნელოვნად მეჩვენება, რომ ავტორებმა დაგვიხატეს ძალიან საინტერესო სოციალური ტიპი - რაიონიდან ქალაქის დაპყრობის ჟინით ჩამოსული ლოლიტასი, რომელმაც, მზია არაბულის შესრულებით, მეტად სისხლსავსე, ცოცხალი და განზოგადებული მხატვრული სახე მიიღო. ქართულ კინოსივრცეში პერსონაჟი, რომელიც არც კონკრეტული ინდივიდის განსახიერებაა და არც - უხორცო სიმბოლო, არამედ განზოგადებული  სოციალური ტიპი, რომელიც, მით უმეტეს, არ არის კონკრეტული დროისა და სივრცის კუთვნილება, არცთუ ხშირია.
        არსებობს გამონაკლისები. ზოგადად კი, თვალშისაცემია ჟანრულად გაუფორმებელი ფილმების პრევალირება, რომლებსაც ძალზე პირობითად შეიძლება დრამა ვუწოდოთ. თუმცა, კონფლიქტისა და ზოგადად დრამატურგიის ბუნდოვანების გამო ისინი ხშირად უფრო კინომოთხრობის ან ცუდი "საავტორო კინოს” სახეს იღებენ. 
        მათ შორის   ბევრია 80-იან წლებში ქართული კინოს სახედ ქცეული "ეგზისტენციალური დრამა” გმირების გაუცნობიერებელი პროტესტითა და გამოუვალობის გრძნობით. ამ ჯგუფის ფილმების უმეტესობა კინემატოგრაფიული ხარისხით არ გამოირჩევა.  არც არსებულ რეალობასთან მათი პირდაპირი თუ ირიბი დაკავშირება ხერხდება, რაც თავისი დროის ნიშნით აღბეჭდავდა და ამ თვალსაზრისით მაინც აქცევდა საინტერესოდ ქართული კინოს ისტორიისთვის.  
თუმცა, ამავე დროს გადაღებულია ფილმები, რომლებშიც დრამატული ჟანრი სრულ განვითარებას ჰპოვებს. ფსიქოლოგიური დრამის ჟანრშია გადაღებული პაატა მილორავას "ვირთხა” (1991), პიროვნებისა და საზოგადოების კონფლიქტს ასახავს თემურ ბაბლუანის "უძინართა მზე” (1992), ნარკომანიისა და არასწორად არჩეული გზის დრამას გვთავაზობს ლევან ზაქარეიშვილის "ისინი” (1992), პროსპერ მერიმეს "მატეო ფალკონეს” მოტივებზე გადაღებულ "რჩეულს” ცნობილი სიუჟეტის კონფლიქტი 1921 წლის საქართველოში გადმოაქვს და მარადიულ მორალურ  დილემას ქართულ ხასიათს უტოლებს. 
ჩნდება თანამედროვე რეალიების ამსახველი და თანამედროვე კონფლიქტებზე აგებული დრამებიც. მათი რაოდენობა სასურველზე მცირეა.  ზოგჯერ ცხელ კვალზე მიდევნების გამო, გარკვეულად ზედაპირულიც, მაგრამ მათი ღირებულება, როგორც დროის დოკუმენტის, ამით არ მცირდება. 
ცხრა აპრილის მოვლენების  ფეხდაფეხაა გადაღებული ლევან კიტიას ოთხნაწილიანი ფილმი "გზაჯვარედინი” (1991), რომელიც მორალური არჩევანის პრობლემას ეძღვნება. სამოქალაქო ომით ორად გახლეჩილი ქალაქის უცნაური არსებობის მოხელთება მოახერხა  დიტო ცინცაძის ფილმმა "ზღვარზე” (1993). ე.წ. ეროვნული მოძრაობის ეპოქის რეალიებზეა აგებული გიორგი შენგელაიას "ორფეოსის სიკვდილი” (1996); აფხაზეთის ომის ასახვის პირველი მცდელობაა გიორგი ხაინდრავას დრამა "ოცნებების სასაფლაო” (1997).
ამ ფილმებისთვის დამახასიათებელია მეტ-ნაკლებად წარმატებული მცდელობა ეკრანზე გადაიტანონ არა მხოლოდ თანამედროვე ეპოქის კონფლიქტები, არამედ მოვლენების კვალდაკვალ დააფიქსირონ ამ წლების ატმოსფერო, განწყობები, დამახასიათებელი ნიშნები.  ამ კინოსურათებში ჩნდება რელობისადმი ყურადღების, კონკრეტული გამოვლინებებისადმი ინტერესი და  მათი გააზრების მცდელობა, რაც მოგვიანებით, 2000-იან წლებში თავის ნაყოფს გამოიღებს.
კიდევ ერთი ტენდენცია, რომელიც ქართულ კინოში 90-იანი წლების დასასრულისკენ  გამოიკვეთა - ფილმი-ალეგორიებისკენ მისწრაფება. ავტორები ირგვლივ არსებული ქაოტური, მუდმივად ცვალებადი, თითქოს აზრდაკარგულ რეალობაში წვდომის ნაცვლად მის მოწესრიგებას,  ზოგადი ნიშნების მოხელთებასა და მისი, მეტ-ნაკლებად გასაგები, მეტაფორული მოდელის შექმნას ცდილობენ.  
ამ ფილმებისთვის, ძირითადად,  გარეგნული ნიშნების თავმოყრა და ზედაპირული გააზრებაა დამახასიათებელი. ზაზა ხალვაშის "მიზერერე” (1996), ნოდარ მანაგაძის "ანგელოზის გადაფრენა” (2000), ლევან ანჯაფარიძის "არის ასეთი ქვეყანა” (2003), თინათინ მენაბდისა და კახა მელითაურის "როგორც ლურჯა ცხენები” (2003)  ამ ტენდენციის ნათელი მაგალითებია.  
ამ ფილმებში წინასწარი მიზანდასახულებით შერჩეული რეალობის ნიშანსვეტების, ნიღბების,  ალეგორიების ეკრანულ სივრცესა და დროში მაქსიმალური კონცენტრაციით დახვავება, ერთი მხრივ, საშუალებას არ აძლევს მაყურებელს თავად შეაფასოს, უცხო თვალით შეხედოს ან სხვა კუთხით დაინახოს ნაცნობი რეალობა, არამედ თავს ახვევს მას მზა - ერთი პრიზმის ქვეშ დამუშავებულ - ნიშან-შეფასებებს. მეორე მხრივ, ეს შეფასებები არ სცილდება ყოფითი  განსჯის დონეს, ახალს ვერაფერს ეუბნება მაყურებელს ესთეტიკური, ფილოსოფიური თუ ფსიქოლოგიური კუთხით. 
გამონაკლისი აღმოჩნდა "როგორც ლურჯა ცხენები”. იმის მიუხედავად, რომ იმ დროისთვის, ცხელ კვალზე კინოსურათი მეტისმეტად პესიმისტური  ჩანდა, ირგვლივ არსებული რეალობის განცდა  ("ცხოვრების ჟანრი”) ფილმში მიმოფანტულ იუმორის, იმედის ნაპერწკლების ვერ ან სხვანაირად აღქმის პირობას ქმნიდა. წლების  შემდეგ აღმოჩნდა, რომ სწორედ ამ ფილმს საკმაოდ ზუსტად შემოუნახავს იმდროინდელი ინტონაცია, განწყობა, ემოციები. იქნებ იმიტომ, რომ მაშინვე გამოირჩეოდა სხვებისგან იმით, რომ ავტორები არც ცდილობდნენ რეალობის სიმბოლოებითა და მეტაფორებით დასახლებას. აქ ყოველდღიური სინამდვილე თავის თავს უდრის, მინიშნებების, ქარაგმების, ნაცნობი ფიგურების უტრირებული ნიღბების გარეშე და შეიძლება ამიტომაც უკეთ მოახერხა   დროის შესახებ სიმართლის თქმა 
Dდაბოლოს. სხვა სამაყურებლო ჟანრები, რომლებსაც ყველაზე ხშირად გულისხმობენ, როცა ჟანრულ კინოზეა საუბარი: კომედიისა და მელოდრამის გარდა, დეტექტივი თუ კრიმინალური, სათავგადასავლო თუ ისტორიული ფილმები,  აქვე ქართული კინოსთვის ისეთ არატრადიციულ ჟანრები, როგორებიცაა საშინელებათა ფილმი, თრილერი თუ ფანტასტიკა -  შეიძლება ითქვას, არ არსებობს. 
XX საუკუნის ბოლოს გადაღებული ამ ჟანრის ფილმების ჩამოთვლა ადვილია: `ზნედაცემული ანგელოზი~ (1992) და "დურუ” (1994) – კრიმინალური ფილმი, "ოქროს ობობა” (1992)  - დეტექტივი, `წარსულის აჩრდილები~ (1996) – ისტორიული ფილმი. სულ ესაა.  მათგან ვერც ერთი ვერ შედგა, ჟანრული კანონების გათვალისწინებით, თუ მის გარეშე, წარმატებულ ფილმად. შესაბამისად,  ამ ეპოქის კინოსურათებმაც კიდევ ერთხელ დაადასტურეს ჭეშმარიტება, რომ შეიძლება ზოგადად კინემატოგრაფსაც, მაგრამ განსაკუთრებით, ჟანრულ კინემატოგრაფს არსებობისა და განვითარებისათვის,  უპირველეს ყოვლისა,   სოციალურ-პოლიტიკური სტაბილურობა სჭირდება.
და ისევ პასუხგაუცემელი რჩება მთავარი კითხვა: რით აიხსნება ქართული კინემატოგრაფის გულგრილი დამოკიდებულება ჟანრული კინოს მიმართ: საბჭოთა იდეოლოგიის დამოკიდებულებით (რომელიც 90-იან წლებში მოხსნილია), თუ მასთან სხვა ფაქტორების თანადამთხვევით? სამწუხაროდ, განხილული პერიოდი ამ კითხვაზე მკაფიო პასუხის გაცემას შეუძლებელს ხდის: რეალობა აშკარად არ არის ჟანრული კინოს არსებობისთვის, მით უმეტეს კი, ჟანრული ტრადიციის ჩამოყალიბებისა და მომწიფებისთვის ხელსაყრელი. 

Facebook Share
უკან