GNFC
25 წელი

ცენზურის ბედი პოსტსაბჭოთა კინოში - 01 09 2017
Slider Image





გიორგი რაზმაძე

საბჭოთა ხელოვნებაში არსებობდა სათქმელის შეფარვის, მეტაფორებით მეტყველების ხერხი - ე.წ. ეზოპეს ენა - ერთგვარი პასუხი იმ შიშსა და რეპრესიებზე, რომლებსაც საბჭოთა ხელისუფლება ,,ინაკამისლიეს" (ოფიციალური დოქტრინისგან განსხვავებული აზროვნება) წინააღმდეგ, 1920-იანი წლებიდან მოყოლებული იყენებდა. დახვრეტებისა და ციმბირში გადასახლებების ეპოქის დასრულებისთანავე, ხელოვნებაში, ისევე როგორც პოლიტიკაში, დესტალინიზაციის პროცესი დაიწყო. თუმცა მალევე, პიროვნების კულტის მთავარმა მამხილებელმა, ნიკიტა ხრუშჩოვმა ხელოვნებაში პოსტსტალინური ლიბერალიზაციის მოძრაობის მონაწილეებს ,,პიდარასები" და ,,მძღნერები" უწოდა. საჭირო გახდა საშუალო, კომპრომისული ენის გამოძებნა, რომელიც ერთნაირად დააკმაყოფილებდა ,,სხვაგვარად მოაზროვნეებისა" და ცენზურის მოთხოვნებს. 

მეტაფორა ხელოვნებაში გავრცელებული მოვლენაა, რომელსაც მრავალი შრე გააჩნია. ქართული კინოს კლასიკური პერიოდის შემთხვევაში, საქმე ალეგორიასთან  გვაქვს. ეს უკანსკნელი სიმბოლოს განიმით განსხვავდება, რომ მხოლოდ ერთი მნიშვნელობა აქვს. 

საკითხზე ძალიან ზუსტ მსჯელობას ლანა ღოღობერიძის ,,როცა აყვავდა ნუშში" (1972) ვაწყდებით - მთავარი გმირისა და მასწავლებლის დიალოგში. ზურა(ზურაბ ყიფშიძე) ამბობს, რომ ვაჟა-ფშაველას ლექსში ,,არწივი" მრავალი იდეაა ნაგულისხმები, მაგრამ ის - არწივი -ამავე დროს, საკუთარ თავსაც გამოხატავს. საბჭოთა ,,ეზოპეს ენა" კი, ძირითადად, ტრადიციული იგავის ფორმას იმეორებდა, სადაც ,,კუ" ზარმაც ადამიანს აღნიშნავდა და არაფერს მეტს (სულხან-საბას იგავ-არაკი ,,კუ და მორიელი").

საქმე იქამდეც კი მივიდა, რომ რუსმა კინომცოდნეიური ბოგომოლოვმა ჟურნალ „ისკუსტვო კინოში" წერილი გამოაქვეყნა, სათაურით: „ქართული კინო: ურთიერთობა სინამდვილესთან" (#11, 1978), რომელშიც ქართველ რეჟისორებს ეკრანზე რეალობის არასახვაში დასდო ბრალი. მაშინ იმასაც კი ამბობდნენ, რომ სტატია შეკვეთილი იყო, რადგან მოსკოვს აღარ სიამოვნებდა საერთაშორისო ფესტივალებზე ქართული ფილმების განსაკუთრებული წარმატება.

 ასეა თუ ისე, კინოში იგავურმა თხრობამ, რეალობის ასახვასთან დაკავშირებით ,გარკვეული წინაღობები მართლაც შექმნა. ის, რაც ხრუშჩოვის პერიოდში  ლოგიკურად აღიქმებოდა, ლეონიდ ბრეჟნევის მმართველობის დროს სრულებით აზრსმოკლებული აღმოჩნდა - ,,ეზოპეს ენის" გასაღებს კარგად ფლობდა როგორც პუბლიკა, ისე ხელისუფლება და ცენზურა. მაყურებელთან ერთად „ანტისაბჭოთა" ფილმებზე იცინოდნენ სამხატვრო საბჭოებისა და კინოკომიტეტის წარმომადგენლებიც (საბჭოთა კინოცენზურის ორი ყველაზე მნიშვნელოვანი რგოლი). 

უკვე 1985 წლისთვის, იგორ ლიგაჩოვმა, ნიკოლაი რიჟკოვმა და მიხაილ გორბაჩოვმა წამოიწყეს მოდერნიზაციიის, "დაჩქარების" პოლიტიკა, რასაც მალევე "პერესტროიკისა" და "გლასნოსტის" ეპოქა მოჰყვა, მათ კი, ბოლო წლების შედარებით სუსტი ცენზურის კიდევ უფრო შერბილება. 

საბჭოთა კავშირის კოლაფსის შემდეგ, საზოგადოება უნიკალური რეალობის წინაშე აღმოჩნდა. აკრძალვებით გაჯერებულ სივრცეში სახელმწიფოებრიობის არარსებობა უსაზღვრო თავისუფლების საშუალებას იძლეოდა. მაგრამ კინემატოგრაფისტებმა შესაძლებლობების ეს ფანჯარა უღიმღამოდ გამოიყენეს და პირიქით, ახალი ფორმის, სტილისა და ენის ძიებას წარსულზე ორიენტირებულობა ამჯობინეს.

ძველი კულტურული კოდების დაბრუნების მთავარი მიზეზი კონფლიქტის არარსებობა გახდა, რის გამოც, გარდაქმნების პერიოდში, არ მოხდა მამებისა და შვილების მნიშვნელოვანი დაპირისპირება. 

თუმცა, არ ვიქნებით სამართლიანები, თუ არ აღვნიშნავთ კინემატოგრაფში გაჩენილ მოძრაობას, რომელიც, მართალია ,არ იყო "ახალი ტალღა", მაგრამ განსხვავებული ენის, სტილისა და თემატიკის დამკვიდრებას ცდილობდა. უპირველეს ყოვლისა, ეს ეხება რელიგიის რეპრეზენტაციის საკითხსა და ყველა იმ აკრძალულ თემას, რაზეც  საბჭოთა ცენზურა, ფორმალურად თუ არაფორმალურად, ვრცელდებოდა.

პროცესი არ დაწყებულა 1991 წელს, საქართველოს რესპუბლიკის დამოუკიდებლობის აღდგენის გამოცხადების დღიდან. მისი ნიშნები გაცილებით ადრე გაჩნდა, განსხვავებულ კონტექსტსა და ვითარებაში. 

1980-იანი წლების სახელწიფო  ტელევიზიის გადაცემებს რომ გადავხედოთ, აღმოვაჩენთ მნიშვნელოვან გარემოებას: საბჭოთა პათეტიკურ ტექსტებს უკვე საეკლესიო გალობების ფონზე კითხულობენ; ხშირად ახსენებენ ,,ქართველების უნიკალურობას", ,,ღმერთსა" და ,,მამა-პაპას". 

ამავე პერიოდში, საჯარო სივრცეში ნელ-ნელა გამოჩნდა ალტერნატიული ხელოვნება, მუსიკა, ფილმები და სხვ. ,,საბჭოთა ჯაზს", რომელიც გაცილებით ადრინდელი მოვლენაა, "საბჭოთა როკი" მოჰყვა, ,,პერესტროიკის" პერიოდშივე გაჩნდა ,,საბჭოთა პანკური მოდა" და ,,საბჭოთა ეროტიკაც" კი (,,პატარა ვერა" - რეჟისორი ვასილი პიჩული, 1988. თუმცა, ერთ-ერთი პირველი საბჭოთა ფილმი, რომელიც შედარებით „თამამ" სცენებს შეიცავდა, იყო ანდრეი სმირნოვის ,,შემოდგომა", 1974).

      სტალინის გარდაცვალების შემდგომი ლიბერალიზაციის ხანმოკლე პერიოდისგან გასხვავებით, ,,პერესტროიკის" ლიბერალიზაციის ტალღაში ხელისუფლება და მათ შორის ცენზურა, თავად აღმოჩნდნენ არაფორმალური ხელოვნებისა და არასისტემური იდეოლოგიების წამახალისებელი, რიგ შემთხვევებში, დამკვეთიც კი. 

1990-იანი წლების, რიგით მეორე, პოპულარული თემა ე.წ. ქურდული სამყარო იყო, რომელიც ჯერ კიდევ სტალინის მმართველობის პერიოდიდან მოყოლებული, განიხილებოდა როგორც ,,ანტისისტემური მოვლენა". 1970-იანი წლების მიწურულიდან კი, მისი სანქცირებული ,,ეგზოტიზაციის" პროცესიც დაიწყო.  

გიგა ლორთქიფანიძის ,,თეთრი ბაირაღები" ეკრანებზე 1990 წელს გამოვიდა, თუმცა მასზე მუშაობა გაცილებით ადრე, საბჭოთა კავშირის პერიოდში დაიწყო. აქედან გამომდინარე, შეგვიძლია ვივარაუდოთ, რომ ხელისუფლებას ,,პერესტროიკისა" და ,,გლასნოსტის" პოლიტიკის პოპულარიზაციისთვის ახალი ტიპის ავტორიტეტის გვერდში დადგომა დასჭირდა. მდგომარეობა განსაკუთრებით ჩიხური იყო, რადგან საზოგადოების ენთუზიაზმი მალევე მინელდა, განსაკუთრებით ,,მშრალი კანონის" შემოღებისა თუ სხვა არაპოპულარული ნაბიჯების შემდეგ.

 ,,თეთრ ბაირაღებში" მოქმედება ჩაკეტილ სივრცეში, წინასწარი დაკავების იზოლატორში მიმდინარეობს. მთავარი გმირი ზაზა (გიორგი ხობუა) სხვადასხვა ეროვნებისა და აღმსარებლობის ადამიანებისგან შემდგარ სოციუმში ხვდება, რომელიც საბჭოთა კავშირის მიკრომოდელს წარმოადგენს. ამ სამყაროს ჰყავს არაფორმალური და ფორმალური მმართველები: საკნის მამასახლისისა და ზედამხედველის სახით. პირველი - პატიმარია, რომელიც თემის ორგანიზებითა და მოვალეობების გადანაწილებით არის დაკავებული. მეორე კი - სიმბოლური უფლებებით აღჭურვილი ციხის ადმინისტრაციის წარმომადგენელი. რეალური ძალაუფლების არქონის გამო, ის ხშირად ხდება პატიმრების მხრიდან დაცინვისა და აბუჩად აგდების ობიექტი.

ფილმში მოცემულია ახალწარმოქმნილი დისკურსების სრული პალიტრა. როგორც უკვე ვახსენე, ამ პროცესში მნიშვნელოვანი ადგილი ახალ ავტორიტეტის/ავტორიტეტების ძიებას ეკავა, რომელიც საბჭოთა კონცეპტის სრული ანტიპოდი, მის საზღვრებს გარეთ არსებული მოვლენა უნდა ყოფილიყო. ამ რიგს განეკუთვნებოდა: ღმერთი, ,,კანონიერი ქურდი", ოლიგარქი და სხვ. „თეთრ ბაირაღებში" ასეთ ავტორიტეტს ოთარ მეღვინეთუხუცესის გმირი - სალარიძე წარმოადგენს, რომელიც, მართალია, უფრო მეტად ხალხურ, ხევისბერულ ტიპაჟს განასახიერებს, მაგრამ მაინც ახერხებს ფილმის საერთო სურათში ჩაწერას.

    ,,თეთრ ბაირაღებში" ასევე დაწყებულია საბჭოთა აკრძალვების გადასინჯვის პროცესიც, რომელიც ტაბუირებულის მიზანმიმართულ ჩვენებაში ვლინდებოდა. ფილმში თითქმის ღიად არის ნაჩვენებია ზაზასა და პატიმარი ქალის სექსის სცენა. სტალინის ეპოქიდან მოყოლებული, სოცრეალიზმი და კონიუნქტურული ხელოვნება  ფრიგიდული, მორჩილი ქალის სახის კულტივირებას ეწეოდა. აქ კი ნაჩვენებია კანონდამრღვევი, თამამი, სექსის ინიციატორი ქალი. 

მომდევნო წლებში უკვე თვითცენზურამ, ანუ ,,საზოგადოებრივმა აზრმა" ასეთი ქალები კვლავ ტრადიციული მორალის კედლის მიღმა გადაისროლა, რომლისგან თავის დაღწევაც დღემდე ვერა და ვერ ხერხდება. ისევე როგორც ფსევდო ანტისისტემური, ფსევდო მორალური და ფსევდო სამართლიანი ,,ქურდული სამყაროს" რომანტიზაციის ვნებისგან გათავისუფლება.

ნიშანდობლივია, რომ იმავე წელს, ეკრანებზე გიული ჭოხონელიძის სერიალი ,,სპირალი" გამოვიდა. გურამ ფანჯიკიძის ამავე სახელწოდების სამეცნიერო ფანტასტიკა 1980-იანი წლების მეორე ნახევრის ერთ-ერთი ყველაზე პოპულარული წიგნი იყო. მკითხველში მისი წარმატება ზოგადმა კონტექსტმაც განაპირობა, - ,,გლასნოსტის" პერიოდის საბჭოთა კავშირის ტელევიზორის ეკრანებზე მრავალი მკითხავი და ექსტრასენსი გამოჩნდა, რომლებიც ეთერში ხან წყალს მუხტავდნენ და ხანაც - გარკვეულ ფოკუსებს ატარებდნენ. საბჭოთა კავშირის კოლაფსის შემდეგ კი ირაციონალურმა, ,,მიღმიერმა სამყარომ" და კვაზიმეცნიერებამ, უკვე არნახულ მაშტაბებს მიაღწია.

  ,,სპირალი" მაყურებელს რეალობიდან მოწყვეტის საშუალებას აძლევდა. ფილმში წარმოდგენილ სამყაროში პურის რიგებისა და ეთნიკური ომების წინაპირობებზე განსჯის ნაცვლად, წუხდნენ ტვინის გადანერგვის ეთიკურობასა და ინდივიდი-პიროვნების კონფლიქტის პრობლემატიკაზე. აქვეა ახალი ნარატივის ყველაზე მნიშვნელოვანი ელემენტი - რელიგია. 

ერთ-ერთ ეპიზოდში, კლინიკის მთავარი ექიმი მონასტერში მიდის, სადაც ბერის წინ მუხლებზე ეცემა და ამ პოზიციიდან იწყებს ტვინის გადანერგვის ავ-კარგიანობაზე საუბარს. ბერი პასუხობს, რომ „ცოდნა დიდი ძალაა, დიდი ძალა კი რყვნის მის მფლობელს". ამ პასაჟში ნათლად იკვეთება ახალი ავტორიტეტის ანუ მთავარი ცენზორის ბუნება, მიზანსცენაში კი მისი სტრუქტურა, რომელშიც იერარქიული, ბატონ-ყმური და შუასაუკუნეობრივი ნორმები იკითხება (ფეხზე მდგარი მღვდელი და მის წინ მუხლებზე დაცემული ადამიანი). 

აღმოსავლური ქრისტიანობისთვის დამახასიათებელი ამ სახის საბჭოთა კულტურაში რეპროდუცირებას ხელს უწყობდა სტალინი, რომელსაც უკონფლიქტობის თეორიასთან ერთად, სპეციფიკური საბჭოთა მორალიზმისა და პათეტიკური სტილის დამკვიდრებაც უკავშირდება. სწორედ მსგავსი მანერის რეინკარნაციას (რომელსაც სხვანაირად „სიყალბეც" შეგვიძლია ვუწოდოთ)ვაკვირდებით ,,სპირალის" ამ ეპიზოდშიც, ისევე, როგორც1990-იანი წლების ქართული კინოს უდიდეს ნაწილში.

დიდი ბაბუების (სამოციანელებამდელი თაობა) ხედვასა და სტილთან დაბრუნების პარალელურად, ფილმში 1980-იან წლებში ვიდეოკასეტებით შემოტანილი, ძირითადად, ამერიკული ფილმების გავლენაც იგრძნობა. ,,სპირალის" სიუჟეტი, კერძოდ კი, მთავარი გმირის გარშემო მიმდინარე ამბავი, რეალობასთან მიმართებით იმდენად არაადეკვატურად ვითარდება, რომ დამოუკიდებლად მცხოვრები გმირი, მისი შიშველი სხეული, სექსის სცენები, ესპანური და ინგლისურენოვანი დიალოგები, მკვლელობისა და სისხლიანი თვითმკვლელობის სცენები  მხოლოდ და მხოლოდ პერვერსიულ ფანტაზიებად (ოცნებებად, სურვილებად)იქცევა და არა პოსტაბჭოთა რეალობის ალტერნატიულ მოცემულობად.

ამავე პერიოდში, ეკრანებზე გამოდის სრულებით განსხვავებული ხედვის რეჟისორ დიტო ცინცაძეს ,,ზღვარზე". 1993 წელს გადაღებულ ფილმში ავტორმა თანამედროვეობის კრიტიკული გააზრება შემოგვთავაზა, რომელიც აბსოლუტურად მოკლებული იყო ზემოხსენებულ პათეტიკასა თუ ზედაპირულობას. 

სიუჟეტი ნიკუშას  (გიორგი ნაკაშიძე) ამბისა და მისი არჩევანის ირგვლივ ვითარდება. ,,ზღვარზე" იმ პერიოდში გადაღებული ერთადერთი მხატვრული ფილმია, რომელიც თბილისის სამოქალაქო ომის თემატიკას ეხება. მთავარი პერსონაჟი კი, 1990-იანი წლების თაობის განზოგადებული სახეა, უფრო სწორედ, იმ ნაწილის, რომელმაც დაპირისპირებულების არც ერთ ბანაკში ისურვა ყოფნა და გარემოსთან გაუცხოების გზით, აზროვნების უნარი შეინარჩუნა. 

  გაუცხოების თემა ფილმში ყველაზე მნიშვნელოვანი ხაზია, რომელიც ყველა გმირსა და ცალკეულ ამბავს ერთ დიდ, დეპრესიულსა და ფანტასმაგორიულ სამყაროში აქცევს. იგავ-არაკის ტრადიციების კვალდაკვალ, ეს სამყარო მოთავსებულია სხვადასხვა ბანდფორმირებების კონტროლირებადი თბილისის საზღვრებში. სოციალურ დრამაში ხელისუფლება საერთოდ არ ჩანს, რითაც მაყურებლისთვის ნათელი ხდება ავტორის სამოქალაქო პოზიციაც.

ფილმში წამოჭრილია საჯარო სივრცის პრობლემა და მისთვის გაჩაღებული ბრძოლის პროცესი. შეუძლებელია არ გავიხსენოთ, 2013 წლის 17 მაისს ეკლესიის წარმომადგენელთა მიერ მოწყობილი ,,პოგრომი", რომელმაც საჯარო სივრცის დაპატრონების ბედისა ბოლოოდ ეკლესიის სასარგებლოდ გადაწყვიტა. ფილმში კი, დაახლოებით, 20 წლით ადრე დაწყებული ტენდენციის, ჯერ კიდევ არააგრესიული საწყისები ჩანს.

ერთ-ერთ სცენაში ნაჩვენებია სვეტიცხოვლის ეზო, სადაც მინდორზე ჩახუტებული წყვილები სხედან. ზოგი სეირნობს, მოზრდილ ჯგუფებში დისკუსიებიც მიმდინარეობს.

როგორც ჩანს, ეკლესია გახდა ის ერთადერთი ადგილი, სადაც მოქალაქეებს მშვიდად შეეძლოთ ერთმანეთის გაცნობა, კომუნიკაცია და სოლიდარობის გამოხატვა. სხვა სივრცეებში მხოლოდ ისროდნენ და კლავდნენ.

 ,,ზღვარის" როგორც ფორმისეული, ისე ნარატიული ხაზი საგრძნობლად განსხვავდება იმ პერიოდის კინოსთვის დამახასიათებელი ესთეტიკისგან. შეცვლილია მეტყველებაც. ფილმში ისმის არასალიტერატურო ენა. მაგალითად, გმირები არ ერიდებიან სიტყვა ,,გათავების" ხმარებას. ასევე პირველად ხდება ქალის არანორმატიული ლექსიკის ეკრანზე ჩვენებაც, როდესაც ფილმის ერთ-ერთ ეპიზოდში მარიკა გიორგობიანის გმირი ნიკუშას აგინებს. 

მაყურებლის თვალიც მანამდე არნახულის მომსწრე ხდება - ფილმში წარმოდგენილი ორალური სექსის სცენას ქართული მხატვრული კინოს ისტორიაში ანალოგი არ ჰქონია.

ქალის ემანსიპაციისა და დესაკრალიზაციის თემას აგრძელებს ერეკლე ბადურაშვილის ფილმი ,,თბილისი ჩემი სახლია", რომლის პრემიერაც 1994 წელს გაიმართა. მთავარი პერსონაჟები სექსმუშაკები არიან, რომლებიც პატრიარქალურ კულტურებში, პატიმარი ქალების მსგავსად, სტიგმის ობიექტები ხდებიან.

ფილმში, ლილის ისტორიის პარალელურად, მოცემულია პოსტსაბჭოთა ქვეყნის ძალაუფლებაზე დაკვირვება, ის, თუ როგორ ტრანსფორმირდა საბჭოთა სახელწიფო ახალ, ერთდროულად მოძალადე, მაგრამ უუნარო სისტემაში. 

ფინალისკენ, პოლიციელი კაცი მეტრო „რუსთაველთან" სამუშაოდ გამოსულ ლილის მანქანაში ტენის, რათა მასთან უფასო სექსით დაკავდეს. უარის შემდეგ, ქალი საპატიმროში გადაჰყავს. ამით ერეკლე ბადურაშვილის ცდილობს პოსტსაბჭოთა სახელწიფოს რეპრესიული ბუნების წარმოჩენას.

ექიმების, პოლიციელებისა და სხვათა მოთხოვნის საფუძველზე, ლილის ცხოვრებაში ახლა უკვე სხვა კაცი -  მამამისი ერევა, რომელსაც ის სოფელში მიჰყავს. იქ  ხვდება შვილი, რომელიც დიდი ხნის უნახავ მშობელზე ამბობს, რომ უშნოა და  დედამისი არაა. ქალის მიმართ არსებული ,,ესთეტიკური ფაშიზმის" გამოვლინება ლილისთვის უკანასკნელი წვეთი აღმოჩნდება. კონიუნქტურის ველიდან გასვლისთვის მას სჯიან და უარყოფენ, მათ შორის, ყველაზე ახლობელი ადამიანები, ქალები: დედა და შვილი - რის შემდეგაც სიცოცხლის თვითმკვლელობით დასრულებას გადაწყვეტს.

თითქმის ყველა ზემოხსენებულ ფილმში თხრობა ფლეშბექებით მიმდინარეობს, რაც გარდამავალი პერიოდებისთვის დამახასიათებელი მეხსიერების პრობლემის აქტუალიზაციით (ჰანა არენდტის მეხსიერების კონცეპტი) ხასიათდება. უილიამ ფოლკნერი წერს,  რომ: ,,წარსული არასდროსაა მკვდარი, ის არც კი გასულა". 

ლევან ანჯაფარიძის, 1997 წელს გადაღებული ,,ორმაგი სახეც" სწორედ „ცოცხალი წარსულისა" და „ცოცხალი მეხსიერების" პრობლემას ეხება.

ფილმის სიუჟეტი საპატიმროდან გამოსულ გიორგისა (გიორგი გურგულია) და მისი შვილის (გიორგი ანჯაფარიძე) ურთიერთობის გარშემო ვითარდება. ამის მიუხედავად, გაცილებით მნიშვნელოვანი ადგილი მთავარი გმირის წარსულს ეთმობა, რომელიც 1985 წელს მომხდარი მკვლელობისა და იმ პერიოდის კრიმინალური სამყაროს შესახებ მოგვითხრობს. 

  ,,ორმაგ სახეში" 1990-იანი წლების ყველა ცნობილ კლიშეს ვაწყდებით: წამალდამოკიდებულების პრობლემას, პატიმრობის, ძმაკაცის მკვლელობას, შურისძიებასა და მამა-შვილის ურთიერთობის სირთულეებს. აქვეა კრიმინალური სამყაროსა და რელიგიის გადაბმის ერთ-ერთი პირველი მაგალითიც (ფინალში მიტოვებულ ეკლესიაში მომხდარი სასწაულის სახით).

თავის დროზე, როცა 2005 წელს საქართველოს პარლამენტმა პირველად მიიღო ორგანიზებულ დანაშაულთან ბრძოლის კანონი, იმხანად პარლამენტის თავჯდომარე ნინო ბურჯანაძე საჯარო დისკუსიებში აღნიშნავდა, რომ ერთადერთი, ვინც ,,ქურდული სამყაროს" კონტრკულტურა მიიღო - იყო ეკლესია. სწორედ ამიტომ ,,ქურდული სამყაროს სიმბოლიკამ" გაიმეორა რელიგიური ნიშნები. ასევე, აღსანიშნავია რიტუალური მსგავსებაც: ,,ქურდად კურთხევის" ცერემონია - რაც, ბურჯანაძის აზრით, ,,მღვდლად კურთხევის" ცერემონიას წააგავს. 

კრიმინალური სამყაროსა და რელიგიის დაკავშირების ახალი მცდელობები ამ პერიოდის სხვა ფილმებშიც გამოიკვეთა, მაგალითად: გიორგი მატარაძის ,,გამოცხადებაში" (1988), ნოდარ მანაგაძის ,,ნათლისღებასა" (1994)და გიორგი გერსამიას ,,ქაღალდის ნავში" (2002).

ისევე, როგორც ზემოხსენებულ ფილმებში, ,,ორმაგ სახეშიც" გვერდიგვერდ არსებობენ: კონსერვატიზმი და მოდერნულობა, დანაშაული და ღმერთი, აკრძალვები და ჰიპერთავისუფლება. ფილმში დაუფარავად ჩანს მამაკაცის სასქესო ორგანო (თუმცა კაცის მთლიანად შიშველი სხეული პირველად ალეკო ცაბაძის ,,ლაქაში" (1985) გამოჩნდა), გაუპატიურებისა და სექსის დროს ქალის გაგუდვის სცენები, რომელთა დაუფარავად ჩვენება თითქმის ყველგან ყოველთვის გარკვეული აკრძალვის ქვეშ იყოდა აუცილებელ ასაკობრივ შეზღუდვებს ექვემდებარებოდა.

ლევან ანჯაფარიძის განუსაზღვრელი შემოქმედებითი თავისუფლება პოსტსაბჭოთა ლიბერალიზაციასა და საზოგადოებრივი ცენზურის ველის შესუსტებას უკავშირდება. რეჟისორმა შესძლო საბჭოთა აკრძალვების გავლენისგან თავის დაღწევა, თუმცა მის ფილმში წარმოდგენილმა კულტურულმა კოდებმა და კლიშეებმა შემდგომში თავად მოირგეს მაკონტროლებლის, დაშვებულისა და დაუშვებლის განმსაზღვრელის როლი. 

ამ ახალ, აგრესიულ ღირებულებათა სისტემას ,,ქურდულ-რელიგიური" მენტალობა ჰქვია, რომელიც სხვა არაფერია, თუ არა საბჭოთა ცენზურის მემკვიდრეობის გაგრძელება ახალ სახეებსა და აკრძალვებში.


Facebook Share
უკან