GNFC
25 წელი

დროისა და სივრცის ტრანსფორმაცია პოსტსაბჭოთა ქართულ კინოში: ისტორიული და თანამედროვე კონტექსტი - 17 08 2017
Slider Image

დავით ბუხრიკიძე


დრო და სივრცე - როგორც ფილოსოფიური, დიალექტიკური და ესთეტიკური კატეგორია, იმთავითვე კინოხელოვნების ერთგვარ საზომად იქცა. კინოენის შექმნაც და განვითარებაც სივრცე-დროით კატეგორიას უკავშირდება, რომლის არსებობის შესახებ დისკურსი ჯერ კიდევ მეოცე საუკუნის 20-იან წლებში წარმოიშვა. კინემატოგრაფი, როგორც ხელოვნება, მაშინ ჯერ კიდევ ჩამოყალიბების პროცესში იყო, თუმცა კამათი შემდგომშიც გრძელდებოდა.

მაგალითად, ფრანგული „ახალი ტალღის" ერთ-ერთი თეორეტიკოსი, მორის შერერი ამბობს, რომ „სივრცე არის კინემატოგრაფის, როგორც ვიზუალური ხელოვნების გამოხატვის, მთავარი და ყველაზე დამახასიათებელი ფორმა". მეორეს მხრივ, სერგეი ეიზენშტეინს მიაჩნდა, რომ „კადრი არის მონტაჟის ნაწილი, ანუ დროის უჯრედი". ანდრეი ტარკოვსკის აზრით, კინოს მთავარი იდეა არის "დრო, რომელიც ფაქტების თანმიმდევრობას გარკვეული ფორმით აღბეჭდავს...

შეიძლება ლიტერტურის თეორიიდან გავიხსენოთ მიხეილ ბახტინის მიერ შემოტანილი „ქრონოტოპის" ცნება, რაც „სივრცისა და დროის ნიშნების მთლიანობაში გააზრებას  გულისხმობს"... ერთის მხრივ, არსებობს დრო, რომელიც მთლიანად მოიცავს, ავსებს სივრცეში გავრცობილ ამბავს და მერეს მხრივ, არსებობს სივრცე, რომელიც თავისი მოვლენებით „ზომავს" დროს.

კინემატოგრაფის განვითარების ჯერ კიდეც ადრეულ ეტაპზე ნათელი გახდა, რომ მონტაჟით შესაძლებელია ორი სრულიად განსხვავებული და სივრცეში დაშორებული მოვლენის შეერთება, ლოგიკით და ლოგიკის გარეშეც. პარალელიზმის პრინციპი (უკვე ნაცნობი ხელოვნების სხვა დარგებიდან) რეჟისორს საშუალებას აძლევდა არა მხოლოდ დაეკავშირებინა მოძრავი კადრები, არამედ ისინი გარკვეული თანმიმდევრობით აეწყო და დაელაგებინა. რაც უკვე ნიშნავდა სხვადასხვა გამოსახულების გარკვეულ, რიტმულ და თანმიმდევრობით აწყობას.
იმისდა მიხედვით, თუ  რა ამოცანა ჰქონდა რეჟისორს, შეეძლო მოვლენების ეს თანმიმდევრობა „შეეკუმშა", ან პირიქით, გაეშალა: ანუ დრო აეჩქარებინა, ან შეენელებინა. ყურადღების დაძაბვა და კონცენტრაცია, კლასიკოსთაგან ყველაზე ოსტატურად მაინც, მონტაჟის შემქმნელმა, დევიდ უორკ გრიფიტმა შეძლო. სივრცე და დრო ფაქტობრივად,  კინემატოგრაფმა წინასწარ გააზრებულ და ორგანიზებულ ქრონოტოპად აქცია, რაც მას დღემდე მძლავრი იდეური თუ ესთეტიკური ზემოქმედების შესაძლებლობას აძლევს. 

თეორიული დისკურსი ცხადია, უსასრულოდ შეიძლება გაგრძელდეს. ამდენად, უმჯობესია ქრონოლოგიურად და კონკრეტულად განვიხილოთ როგორ უკავშირდება ქართულ კინემატოგრაფში ერთმანეთს დრო (ისტორიის ტემპი, მისი „შეფერხებები" და პაუზები) და სივრცე (მისი მასშტაბი და სოციალური კონტექსტი); რა არის მთავარი, რაც განსაზღვრავს ქართულ ფილმებში სივრცისა და დროის არსებობის სოციალურ, ინდივიდუალ თუ ფსიქოლოგიურ ნიშნებს. როგორია ამ მხრივ, თავად რეჟისორთა  პრინციპები, სოციალური მიდგომა, ესთეტიკა და ა.შ.

კინოისტორიის შრეები, მისი გავლენა და მნიშვნელობა 

დროისა და სივრცის ერთიან კონტექსტში მნიშვნელოვნად მიგვაჩნია სამი სრულიად განსხვავებული ესთეტიკის კლასიკური ქართული  ფილმის გახსენება: ალექსანდრე წუწუნავას „ქრისტინე" (1916-17),  კოტე მიქაბერიძის „ჩემი ბებია" (1929) და მიხეილ კალატოზიშვილის „ჯიმ შვანთე" (1930).  ეს ფილმები შეიძლება მივიჩნიოთ გარკვეულ არქეტიპებად, რომელთა მნიშვნელობა ადრეული წლების ქართული კინოს ჩამოყალიბებისა და მისი შემდგომი განვითარებისათვის, მნიშვნელოვანი აღმოჩნდა.

  1. „ქრისტინე", რომელსაც საფუძვლად უდევს ეგნატე ნინოშვილის ამავე სახელწოდების მოთხრობა, კლასიკური მელოდრამაა, რომელშიც ლინეარული თხრობა (დროისა და სივრცის თანმიმდევრობა და მოქმედების განვითარება) თავიდან ბოლომდე შენარჩუნებულია. რეჟისორი, რომელსაც თეატრში მუშაობის დიდი გამოცდილება ჰქონდა, კინემატოგრაფიულ ენას, სწორედ ლიტერატურისა და თეატრალური ხერხების დახმარებით ქმნიდა. რაც  იმ დროის გათვალისწინებით ლოგიკური და გასაგები იყო.
  2. თამამი და ავანგარდული „ჩემი ბებია", რომელიც ცენზურამ თითქმის 40 წლის განმავლობაში თაროზე შემოდო (ფილმი 1976 წელს აღადგინა ლეილა გორდელაძემ), ახალ განზომილებას ქმნის ქართულ კინოში. მისი გავლენა და მნიშვნელობა არამხოლოდ კინოექსპრესიონიზმის ენის ჯერ კიდევ იშვიათი, მაგრამ ძლიერი გამონათებით აიხსნება, არამედ ზუსტი, დროული და სოციალურ-სატირული აქცენტებითაც. სხვათა შორის, ექსპრესიონიზმის გავლენა ასევე იგრძნობა კოტე მარჯანიშვილის ფილმშიც „ამოკი", რომელიც დაახლოებით ამავე პერიოდშია გადაღებული. კოტე მიქაბერიძის ფილმის ერთიანი, მთლიანი, დაუნაწევრებელი და დეფორმირებული სივრცე თუ დეფორმირებული გარემო (უზარმაზარი მრგვალი მაგიდა და მის გარშემო სკამები), საბჭოთა ბიუროკრატიის სიმბოლურ „ჩაკეტილობასა და უჰაერობას" გამოხატავს. ამავე დროს, რეჟისორი ძალიან გაბედულ და რიტმულ მონტაჟს იყენებს, რომელიც სწორედ დახშულ სივრცეს არღვევს და მას სიცოცხლის იმპულსს ანიჭებს.
  3. თუ კოტე მიქაბერიძე თავის ფილმში სივრცეს რიტმით ავსებს, ამთლიანებს და აცოცხლებს, მიხეილ კალატოზიშვილი პირიქით - თავბრუდამხვევი ტემპით და საოცარი მონტაჟური სვლებით, სწორედ რომ „ჭრის" და „ანაკუწებს" სივრცესაც და დროსაც. „ჯიმ შვანთე" უშგულშია გადაღებული, რომლის მკაცრი და ავთენტური გარემო რეჟისორს, თავისებური მხატვრული გადაწყვეტისაკენ უბიძგებდა. ის თავიდან ჩაფიქრებული იყო როგორც მხოლოდ მხატვრულ-აგიტაციური ფილმი; თუმცა საბოლოოდ, უზარმაზარი მასალიდან შესანიშნავი მონტაჟის („დროის უჯრედის", როგორც ეიზენშტეინი ამბობდა) წყალობით,  ლამის საცეკვავო რიტმში შესრულებული ფილმი გამოვიდა. ეს ნიშნავს, რომ რეჟისორის ნიჭი, მისი ტალანტი და მიზანსწრაფვა ყოველთვის უფრო მეტია, ვიდრე  იდეოლოგიურ ჩარჩოში მოქცეული ისტორია თუ სცენარი.
ე.წ. მცირეფილმებიანობის პერიოდისა და 50-იან წლებში გადაღებული ფილმების შეფასება სივრცისა და დროის კონოტაციით, თითქმის იგივეა რაც მოწესრიგებული და იდეოლოგიზირებული საბჭოთა აღლუმების მხატვრული აღწერა. მართალია იყო რამდენიმე იშვიათი გამონათებაც, მათ შორის „მაგდანას ლურჯა" (ნეორეალიზმით შთაგონებული თენგიზ აბულაძისა და რეზო ჩეიძის ფილმი, რომელმაც კანის კინოფესტივალზე საუკეთესო მოკლემეტრაჟიანი ფილმისათვის „ოქროს პალმის რტო" დაიმსახურა),  მაგრამ უმთავრესად, იმ დროის შემოქმედება იდეოლოგიური, ნაძალადევი, ყალბი და დღევანდელი გადასახედიდან, ნაკლებსაინტერესოა.

საბჭოთა „მეტაფორული დროის" კინემატოგრაფი

რაც შეეხება მეოცე საუკუნის 60-80 წლების კინემატოგრაფს, რომელსაც ხშირად ქართული კინოს „ოქროს ხანასაც" უწოდებენ: მხოლოდ ზერელე სტატისტიკური მონაცემებიც მოწმობს, რომ ამ პერიოდში (განსაკუთრებით 80-იან წლებში) ქართულმა კინოწარმოებამ ლამის თავისი განვითარების მაქსიმუმს მიაღწია. 
ყოველწლიურად გამოდიოდა დაახლოებით სამოცამდე მხატვრული, დოკუმენტური და ანიმაციური ფილმი. ამდენად „საბჭოთა ქართული კინო" არ შეიძლება მხოლოდ იმდროინდელი სისტემისა და იდეოლოგიის ფარგლებში განვიხილოთ; მას გაცილებით მრავალფეროვანი, წინააღმდეგობრივი და რთული „შრეები" აქვს, რომელშიც რთულად, მაგრამ მაინც იკრიბება ვიზუალური, ლიტერატურული, მუსიკალური და სოციალურ-პოლიტიკური არქეტიპები.

დროის და სივრცის „ეპიკური კავშირი" -  ეს მეტაფორა პირველ რიგში, რეზო ჩხეიძის შემოქმედებაზე ითქმის. მის ფილმებში უფრო  თხრობის მასშტაბი და განზოგადების სურვილი იგრძნობა, ვიდრე  მთავარი გმირების კონკრეტული ისტორიები იკითხება. არა აქვს მნიშვნელობა ვინაა ეს გმირი: მეორე მსოფლიო ომში შვილის საძებნელად წასული კახელი გლეხი („ჯარისკაცის მამა"), ხეჭეჭურის ნერგების მაძიებელი ბაბუა ლუკა („ნერგები"), თუ ახალგაზრდა რაიკომის მდივანი, რომელსაც სამცხე-ჯავახეთში ვაიოს უნაყოფო ველების აღორძინება სურს („მშობლიურო ჩემო მიწავ").

რეზო ჩხეიძის ფილმებში დრო და სივრცე ყოველთვის ერთად არიან, ერთად „სუნთქავენ" და ერთმანეთს განაპირობებენ. ეს კარგად ჩანს დეტალებისა და მთავარი თემის დაპირისპირებაში, მოვლენების მასშტაბურ გააზრებასა და თავად ესთეტიკურ ფორმაში... როგორი ხარისხისა და იდეოლოგიისაც არ უნდა იყოს თავად ფილმი.
საბჭოთა „უდროო დროისგან" გაქცევა თუ გარღვევა იგავური ფორმით, პოეზიითა და იუმორით სცადა ელადარ შენგელაიამ, რომლის კინემატოგრაფიული ენა, მკაცრი და ასკეტური „თეთრი ქარავანით" დაწყებული, ოდნავ სიუურეალისტური  „ცისფერი მთებით" დამთავრებული, უცნაურ ტრანსფორმაციას განიცდის. ამ რთული ცვლილებებით აღსავე გზაზე მას ფასდაუდებელ პარტნიორობას უწევენ ბრწყინვალე სცენარისტები - რეზო გაბრიაძე („არაჩვეულებრივი გამოფენა", „შერეკილები") და რეზო ჭეიშვილი („ცისფერი მთები, ანუ დაუჯერებელი ამბავი"), რომელთა მიხედვით რეჟისორმა დღეს უკვე კინოარქეტიპებად აღიარებული ფილმები და დაუვიწყარი პერსონაჟები შექმნა. 

კიდევ ერთი კლასიკოსის, ოთარ იოსელიანის ქართული პერიოდის ფილმები („გიორგობისთვე", „იყო შაშვი მგალობელი" და „პასტორალი") ასევე მდიდარ მასალას იძლევა ზემოხსენებული „საბჭოთა დროის და სივრცის" " შესწავლა-ანალიზისთვის. დოკუმენტური, სოციალური და მხატვრული ქსოვილის ერთიანობა, მრავალი პერსონაჟით დასახლებული სივრცე, უტყუარი მეორე პლანი (რომელიც ზოგჯერ უფრო მნიშვნელოვანია, ვიდრე „პირველი"), მთელისა და ნაწილის „გეშტალტური" ერთიანობა და ლამის ყველა ფილმის თანამდევი მსუბუქი ირონია, ქმნის იმ განუმეორებელ და გასაგებ კინოენას, რითაც მხოლოდ მისი ფილმებია აღბეჭდილი.

ოთარ იოსელიანი ძირითადად, საშუალო ხედს იყენებს. მისი ყოველი კადრი სიზუსტითა და თანმიმდევრობით გამოირჩვა, თუმცა ამავე დროს, იმპროვიზაციის შესაძლებლობასაც ტოვებს. შეიძლება ითქვას, რომ ეს არის „ზედროული კინემატოგრაფი", რომელიც ერთის მხრივ გავს პოლიფონიური მუსიკის შესრულებას (თავისი მრავალჯერ გამეორებული თემებით) და მეორეს მხრივ, ეს „მუსიკა" კარგად მოწესრიგებულ სივრცეში ისე აღიქმება, როგორც ფერწერული, ან გრაფიკული ნამუშევარი მოოქროვილ ჩარჩოში.  

სრულიად განსხვავებულია ლანა ღოღობერიძის ასე ვთქვათ, „კინემატოგრაფიული ქრონოტოპი", რომლის შემოქმედებაში ჭრელი და მრავალფეროვანი თემების მიუხედავად, უმთავრესი მაინც  სუბიექტური დრო, თარიღი და „ისტორიულ ტრავმებია" - ეს არის 1937 წელი და რეფლექსია ამ თარიღისა და თემის ირგვლივ. ასევე მნიშვნელოვანია ქალის დრამატული ბედი, მისი ბიოგრაფია და პოლიტიკური რეპრესიების კვალი, რომელიც პირდაპირ თუ ირიბად, ყოველელთვის იკითხება მის ფილმებში („ფერისცვალება", „რამდენიმე ინტერვიუ პირად საკითხებზე", „დღეს ღამე უთენებია", „ვალსი პეჩორაზე"... )

საბჭოთა ქართული „პოეტური კინემატოგრაფის" ერთგვარ სიმბოლოდ და ამავე დროს, მისი „დროის რეკვიემის" ავტორად შეიძლება თენგიზ აბულაძე მივიჩნიოთ. ლანა ღოღობერიძისგან განსხვავებით, მისი „შემოქმედებითი ტრავმები" უფრო არქეტიპულ-ლიტერატურულ-ფერწერულია, ვიდრე სოციალურ-პოლიტიკური. თენგიზ აბულაძე პოეტური ხილვებისა და სივრცის რეჟისორია, ერთგვარი კინოფერმწერი, რომლის ფილმებში დრო ფხიზელი „დარაჯისა" თუ დაუნდობელი „მსაჯულის" როლს უფრო ასრულებს. 

ბედის ირონიით, „სხვისი შვილების", „ვედრების" და „ნატვრის ხის" დახვეწილი და პოეტური რეჟისურა მაინც საბჭოთა სიტემის რეკვიემად შერაცხულმა „მონანიებამ" გადაფარა, ამ ფილმით, რომელიც 80-იანი წლების ბოლოს „პერესტროიკის"  მთავარი მესიჯი აღმოჩნდა, შეიძლება ითქვას, რომ თენგიზ აბულაძემ თავისი თელი საბჭოეთის ტრაგიკული წარსული შეაჯამა. მან თითქოს ეიზენშტეინის ცნობილი ფრაზა გაიმეორა: "ხელოვანი წინასწარმეტყველი უნდა იყოს; იგი უნდა გრძნობდეს, როგორ განვითარდება ისტორია, რა მოხდება ამ სამყაროში".

პოსტსაბჭოთა რეალობა: ტრავმატული „ოცნებების სასაფლაოდან" დაუკრეფავ და დაკრეფილ „მანდარინებამდე"

საბჭოთა კავშირის დაშლამდე, ანუ დაახლოებით 1990-91  წლებამდე, საქართველოს კარგად გამართული კინოწარმოება ჰქონდა. არსებობდა კინოსტუდია „ქართული ფილმი", რომელშიც შედიოდა დოკუმენტური ფილმების სტუდია „მემატიანე" და ასევე მულტიპლიკაციური ფილმების სტუდია. მათ ბაზაზე მოგვიანებით ჩამოყალიბდა ორი სტუდია - „კვალი" და „ორბი". კინოსტუდია „ქართული ფილმი" ყოველწლიურად შვიდ-რვა სრულმეტრაჟიან მხატვრულ ფილმს უშვებდა, კინოსტუდია „მემატიანე" კი დაახლოებით 60 დოკუმენტურ ფილმს ამზადებდა.

გასული საუკუნის 90-იან წლების მტკივნეულმა სოციალურმა და პოლიტიკურმა ცვლილებმა, ეკონომიკურმა კრიზისმა, სამოქალაქო ომმა, დამანგრეველი გავლენა მოახდინა კინოწარმოებზე. კინოსტუდია „ქართული ფილმის" ქონება რამდენიმე წელში  ფაქტობრივად განადგურდა, ან რამდენიმე პატარა სტუდიებად დაიშალა. შემოქმედებითი პროცესი თითქმის შეჩერდა და ქართული  კინემატოგრაფი კრიზისში აღმოჩნდა: კინოთეატრები დაიხურა, კინოსტუდიის თანამშრომლები გაათავისუფლეს. ხალხი ფაქტობრივად, კინოში სიარულს გადაეჩვია... 

საზოგადოების მძიმე განწყობა და ატმოსფერო ცხადია, გავლენას ახდენდა და ახდენს რეჟისორთა შემოქმედებაზეც. ყველაფრის მიუხედავად, 90-იანი წლები რამდენიმე საინტერესო ნამუშევრით არის გამორჩეული: ეს არის გიორგი ხაინდრავას მხატვრულ-დოკუმენტური „ოცნებების სასაფლაო", გიო მგელაძის მოკლემეტრაჟიანი ფილმი „არა, მეგობარო!", დიტო ცინცაძის „ზღვარზე", თემურ ბაბლუანის „უძინართა მზე" (რომელმაც ბერლინის 1993 წლის კინოფესტივალზე რეჟისურისათვის „ვერცხლის დათვი" დაიმსახურა), ზაზა ხალვაშის „მიზერერე", ზაზა ურუშაძის „აქ თენდება". 

დროის თემატურ და დრამატულ სიჭრელეში მაინც შეიძლება  გარკვეული ტენდენციებისა და საერთო ნიშნების მოძებნა: 

  1. ქართული კინო ცდილობს „დაივიწყოს"  ათწლეულების განმავლობაში ნალოლიავებ-წახალისებული პოეტური თუ იგავური თხრობის ფორმები. 
  2. მეოცნებე „შერეკილებისა"  თუ „მოდარაჯე" რომანტიკოსების ადგილს ახალგაზრდა, ზოგჯერ ენერგიული, ზოგჯერ დაბნეული, მეამბოხე და უფრო იშვიათად  პაციფისტი გმიერები იკავებენ. 
  3. რადიკალურად იცვლება  სოციალური გარემო და იცვლებიან გმირები, რომელსაც ახალი დრო და ვითარება შობს; რაც მთავარია, იცვლება სივრცე, სადაც მოვლენები ან მოქმედება ხდება.
  4. იცვლება კინოგამოსახულება, რომელიც შავ-თეთრი, დოკუმენტური, გაცრეცილი, რეპორტაჟული და თითქოს განგებ ჭუჭყიანი ხდება.
  5. 90-იანი წლებში გადაღებულ თითქმის ყველა ფილმში მძაფრად იგრძნობა „დაკარგული სამოთხის" (ფაქტობრივად სივრცის) და „დაკარგული დროის"  მეტაფორა.
  6. ახალი დროის გმირებს ახალი თაობის კინომსახიობები განასახიერებენ - გიორგი ნაკაშიძე, ლევან აბაშიძე, ზურა ბეგალიშვილი, დავით კაზიშვილი, ნიკა თავაძე, ნატა მურვანიძე, ნინო ლეჟავა და სხვები...

დროის ტრანსფორმაცია განაპირობებს სათქმელის სიმძაფრეს და ფორმის სიჭრელეს. აფხაზეთის ომის დოკუმენტურ და მხატვრულ კადრებს („ოცნებათა სასაფლაო") ენაცვლება ცარიელი, გაუცხოებული და დეპრესიული ქალაქის („ზღვარზე", „არა, მეგობარო") ამსახველი ეპიზოდები, ან პირიქით, ყოფით კონფლიქტებითა და ხმაურით დატვირთული ქუჩები („უძინართა მზე"). სრულიად ახალ შინაარს იძენს სოციალურ-პოლიტიკური თემატიკაც: მაგალითად, ზაზა ურუშაძის ფილმში „აქ თენდება", მთავარი გმირია სახელმწიფოს მეთაურის უსაფრთხოების სამსახურის უფროსი (ზურა ბეგალიშვილი).

იცვლება გამოსახულებაც, რაც თავად ფილმის სტილისტიკითაა ნაკარნახევი.  90-იან წლებში თავს იჩენს ორი ტენდენცია - ერთი მხრივ, ჩვენ ვხედავთ კონკრეტულ, მძიმე სოციალურ გარემოს თავისი „ფსკერით" და ვისმენთ უკვე შეჩვეულ უცენზურო ლექსიკას; მეორეს მხრივ, კი შესამჩნევია მოვლენებისაგან საგანგებოდ დისტანცირებული, კულტურული ნიშნების გამომხატველი, ან საგანგებოდ ესთეტიზირებული გამოსახულებაც (მაგალითად, ნანა ჯორჯაძის „შეყვარებული კულინარის 1001 რეცეპტი", ნანა ჯანელიძის „იავნანა", დავით ჯანელიძის „ციხე-სიმაგრე"), რაც, ცხადია ავტორების გარკვეულ პოზიციონირებასაც გულისხმობს. 

ახალი, 21-ე საუკუნე თითქოს უფრო საიმედოდ და ოპიმისტურად იწყება - ჩამოყალიბდა დამოუკიდებელი სტუდიები და კომპანიები, რომლებიც დაფინანსების ალტერნატიულ წყაროებს ეძებენ. საერთაშორისო ორგანიზაციები სულ უფრო ხშირად და აქტიურად აფინანსებენ დოკუმენტურ თუ სამეცნიერო-პოპულარულ ფილმებს. გასაგებია, რომ კინოპროექტებს კერძო კომპანიები, ფონდები და თავად სახელმწიფოც აფინანსებს. გარდა ამისა, სხვადასხვა ტელეკომპანიებიც დაინტერესდნენ ადგილობრივი ფილმების წარმოებით;  მოკლემეტრაჟიანი, დოკუმენტური ფილმებითა თუ სატელევიზიო სერიალებით. გაიხსნა ინოვაციური იდეებით გამორჩეული დამოუკიდებელი და კერძო კინოკომპანიებიც.

ძალიან მნიშვნელოვანი მოვლენა იყო 2001-2002 წლებში საქართველოს ეროვნული კინოცენტრის შექნა, რომელსაც სრულად გადაეცა სახელმწიფო დაფინანსება. კინოცენტრში გამოაცხადდა კონკურსები მხატვრული, დოკუმენტური თუ ანიმაციური ფილმების დაფინანსების შესახებ; ასევე სცენარებისა და პროექტების დამუშავებაზე. რამაც გავლენა მოახდინა კინოპროცესის გამოცოცხლებასა და ფილმების წარმოებაზე. 

ახალი დროის "კინემატოგრაფიული სუნთქვად" შეიძლება მივიჩნიოთ მწერალ აკა მორჩილაძის საკულტო რომანის - „მოგზაურობა ყარაბაღში", ეკრანიზაცია. ლევან თუთბერიძის ფილმი „გასაეირნება ყარაბახში" (2005) დროის შესატყვისი მესიჯებით დატვირთული აღმოჩნდა. ეს იყო უახლესი ქართული ისტორიის, ან თუ გნებავთ, საერთო კავკასიის ისტორიის, ხელახალი, ოდნავ გროტესკული გააზრების მცდელობა - ახალი, სრულიად განსხვავებული, ადამიანური და  „არაგმირული" პერსონაჟებით. რაც უფრო ჯანმრთელი თვითირონიას უფრო ჰგავდა, ვიდრე უკვე გაცვეთილ ეპიკურობას ან არქეტიპებს.

ფილმი წარმატებული გამოდგმა, რასაც მოჰყვა  „გასეირნება ყარაბაღში 2" (რეჟისორი ვანო ბურდული) და უფრო მოგვიანებით „გასეირნება ყარაბაღში 3" (რეჟისორი ზაზა ურუშაძე). ყველანაირ „გასეირნებებს" დიდი რაოდენობით მაყურებელიც დაესწრო, რაც რამდენიმე მიზეზით აიხსნება: პირველ რიგში, ეს თავად ხარისხიან კინოგამოსახულებას უკავშირდება. არანაკლებ მნიშვნელოვანია ცოცხალი დიალოგები და ქალაქურ სლენგიც; ასევე სპეციფიურიო იუმორი და გმირობაგამოცლილი გმირების უშუალობა თუ მომხიბვლელობა. 

სამივე ფილმში რეჟისორებმა კარგად გათვალეს ვინ შეიძლება ყოფილიყო ფილმების ადრესატი და მიზანს ასე თუ ისე, მიაღწიეს. თუმცა, პირველი „ყარაბაღი" მხატვრული თვალსაზრისით ალბათ, ყველაზე უკეთესია. სამივე ფილმი გამოირჩევა - დროის შესატყვისი გარემოსა და ატმოსფეროს შექმნით, ლიტერატურული ენისგან გაწმენდით და რაც მთავარია, მსახიობების შეძლებისდაგვარად ბუნებრივი და სიყალბისგან გათავისუფლებული თამაშით.

დაახლოებით ამავე პერიოდში ეკრანზე ლევან ზაქარეიშვილის „თბილისი-თბილისი" გამოვიდა, რომლის გადაღება ფინანსური მიზეზების გამო რამდენჯერმე შეწყდა და რომლის დასრულება რეჟისორს დიდი ძალისხმევის ფასდად დაუჯდა. მაყურებელმა ზაქარეიშვილის ფილმში აქამდე სრულიად უცნობი თბილისი აღმოაჩინა და თითქოს სხვა სივრცეში გადაინაცვლა (გარეუბნები, ბაზრობები და ჯიხურები). კონკრეტული და მტკივნეული დრო გაიხსენა (კერძოდ, 90-იანი წლები), როცა საზოგადოებაში ნიჰილიზმის დამკვიდრებისა და გამართლებისათვის თითქმის ყველა პირობა არსებობდა.  ფინალში კი ისეთი დეპრესიული „თბილისო" ჟღერდა ნიაზ დიასამიძის უჩვეულო ინტერპრეტაციით, როგორსაც თავად სიმღერის ავტორიც ვერ წარმოიდგენდა.

ფილმი რეალისტური, თან ბნელი და უხეში, მაგრამ რამდენადმე მგრძნობიარე და ნაივურ-რომანტიკულია. მასში ბევრი პერსონაჟია, გაფანტულია თხრობა და ასე ვთქვათ, ბლომადაა კინემატოგრაფიული „ჭუჭყიც". თუმცა სიმართლე ვთქვათ, ეს ფრაგმენტულობა, დანაწევრებული თხრობა, ცოტა უდიერი მონტაჟი და ასინქრონულობა ტექნიკური წუნის შთაბეჭდილებას არ ტოვებს, რადგან ამ შემთხვევაში ფორმა ჰარმონიულად უკავშირდება შინაარსს; ისევე როგორც, ფილმში აღწერილი დრო შესაბამის სივრცეს - თბილისის ქალაქგარეთა უბნებსა და ბაზრობებს.

კრიტიკოსები ხშირად აღნიშნავენ, რომ ბოლო დროს ქართული კინო ძირითადად, აქცენტირებულია მხოლოდ აქტუალურ სოციალურ პრობლემებსა და თემებზე; რომ მან  მხატვრული განზოგადების უნარი დაკარგა. თუმცა, ბოლო წლებში იმდენი განსხვავებული ფილმი გამოვიდა და შესაბამისად, იმდენი ახალი იდეა და გზავნილი შევიტყვეთ რეჟისორებისგან, რომ განზოგადება მართლაც შეიძლება გაგვიჭირდეს. განსაკუთრებით, თუ  ბოლო დროს გადაღებული ფილმების რაოდენობასა და  ქალ-რეჟისორთა „შემოჭრას" გავითვალისწინებთ.

ქალები ამბოხებისა და რეფლექსიის ზღვარზე

კინოს მოყვარულები ალბათ შეამჩნევდნენ, რომ ქალების აქტიურობა დღეს გაცილებით დიდია, ვიდრე ოდესმე. რაც მთავარია, მათ მიერ გადაღებული ფილმების ხარისხი ამ აქტიურობის პირდაპირპროპორციულია და ეს საერთაშორისო ფესტივალებზე მიღწეულ წარმატებებზეც აისახება. მაგალითად, 2012 წელს სამხრეთ კორეაში, ბუსანის ცნობილ კინოფესტივალზე რეჟისორ ქალთა მთელი გუნდი მონაწილეობდა, ხოლო საქართველოსადმი მიძღვნილ  პროგრამას პირდაპირ ასე ერქვა - „ქართველი ქალი რეჟისორების სიძლიერე". რაც თავისთავად მრავლისმეტყველი ფაქტია.

ყურადღებას იპყრობს მათი ფილმების ასე ვთქვათ, „სოციალური, ემოციური და ფსიქოლოგიური ველი" და თემატური მრავალფეროვნებაც. დავიწყებთ ნანა ექვთიმიშვილით (თანარეჟისორ სიმონ გროსთან ერთად), რომლის ბოლოდროიდელი წარმატება სანდესისა და ბერლინის კინოფესტივალებზე, ნამდვილად თვალსაჩინოა. ბოლო ფილმში „ჩემი ბედნიერი ოჯახი", უფრო მნიშვნელოვანია ოჯახური სივრცის, გარემოს ზუსტი და ამავდროულად, მეტაფორული გადმოცემა. 

50 წლის ქართული ენისა და ლიტერატურის მასწავლებელი მანანა მხეიძე (ია შუღლიაშვილი) გადაწყვეტს, რომ მრავალრიცხოვანი ოჯახი დატოვოს და ცალკე გადავიდეს საცხოვრებლად. გასაგებია, რომ ოჯახური ტრადიციის დარღვევას მას ასე იოლად არ აპატიებენ და მანანას გადასარჩენად მთელი კამპანია იწყება, თუმცა ბოლომდე არავის ესმის, რატომ გადაწყვიტა თითქმის ყველაფრით უზრუნველყოფილმა ქალმა ოჯახის მიტოვება და ნებაყოფლობით მარტოობაში ცხოვრება.

მანანა ქალაქის გარეუბანში ბინას იქირავებს და სახლში მაინც არ ბრუნდება. სამაგიეროდ, მეუღლე (მერაბ ნინიძე) მიდის მასთან და თითქმის გაცივებული მათი ურთიერთობები შემოდგომის თბილი ამინდივით ივსება. ფინალი მოულოდნელია და შეგნებულად „ღიად" არის დატოვებული. შესაბამისად, მაყურებელს ბოლომდე თავსატეხად რჩება მთავარი კითხვა: რატომ წავიდა მანანა სახლიდან და სადაა მისი ბედნიერება?
რაც შეეხება ნანასა და სიმონი პირველ ფილმს, „გრძელი ნათელი დღეები", ბევრი პოსტსაბჭოთა პერიოდის ქართული ფილმის მსგავსად, მასში ასევე 90-იან წლების ფიზიკური და მეტაფიზიკური შრეების შეგრძნებაა მთავარი. მაგალითად, იმდროინდელი საარჩევნო პლაკატები, მანქანები საბჭოური ნომრებით, პურის რიგი, ნივთები, იარაღი და ა.შ. სწორედ ამგვარი დეტალებისგან იქმნება, იქსოვება კინემატოგრაფიული „დროის მაგია", რომელშიც მაყურებელსაც იპყრობს.
სალომე ალექსი-მესხიშვილი „კრედიტის ლიმიტში" (ფილმში მთავარ როლს ნინო კასრაძე ასრულებს), ოდესღაც უზრუნველი საბჭოთა საქმოსანის ოჯახი დღევანდელი სიტუაციიდანაა დანახული. მთავარი გმირი, ნინო თანამედროვე ქართული საზოგადოების წარმომადგენელია; უფრო სწორად, ჯერ  ჩამოუყალიბებელი საზოგადოებისა. სურს ცხოვრება რადიკალურად შეცვალოს, ამავე დროს, ვალებიც გაისტუმროს, ნათესავს, მეზობელს და გაჭირვებულს დაეხმაროს... ოღონდ იმ ფულით, რომელიც ჯერ არა აქვს. საერთოდ, ფულთან ურთიერთობის არცოდნაც, გარკვეული თვალსაზრისით,  საზოგადოების ინფანტილიზმზე მიუთითებს. 

„კრედიტის ლიმიტში" მნიშვნელოვანია „სოციალური სივრცის" განფენილობა: ლომბარდიდან კაზინოს გავლით, გზა ბანკებამდე მიდის, შემდეგ მკითხავებთან  და ბოლოს, მამაოსთან! ჩვენ ვაკვირდებით უცნაურ, ინფანტილურ საზოგადოებას, სადაც ადამიანები მიზეზების ძიებას საკუთარი თავიდან, ანუ  შიგნიდან კი არ იწყებენ, არამედ ყველაფერს გარემოებებით ხსნიან. და  ეს ირაციონალიზმი, გარკვეუწილად განაპირობებს კიდეც ჩიხს - ფილმის ფინალში ნინოსა და მის ოჯახს  ბინიდან გამოსახლება ელის. 

რუსუდან ჭყონიას ფილმის, „გაიღიმე" ანუ Keep Smiling, მთავარი გმირები მრავალშვილიანი დედების სილამაზის კონკურსიის მონაწილეები არიან, რომლებიც მღერიან, ცეკვავენ, სამშობლოზე ლექსებს ამბობენ, ერთმანეთს  კულინარიულ ოსტატობაში ეჯიბრებიან...  თუმცა, სატელევიზიო შოუსა თუ კონკურსების მიღმა მყიფე საზოგადოების სოციალურ-მორალურ მდგომარეობას ვხედავთ. თავად  დედების სილამაზის კონკურსის, მათი უნარებისა თუ მომხიბვლელობის მიღმა, მთავარი გზავნილია - გამარჯვება ნებისმიერ ფასად! ფილმში „შავბნელი" 90-იანი წლების სუნთქვა ჯერ კიდევ საგრძნობია, რომლესაც რეჟისორი კარგი სამსახიობო ანსამბლით აცოცხლებს (ია სუხიტაშვილი, ნანა შონია, თამარ ბუხნიკაშვილი, ოლღა ბაბლუანი).

ასევე 90-იანი წლების ქალაქის გარეუბნებს გვიჩვენებს რეჟისორი რუსუდან პირველი ფილმში „სუსა", რომელიც გიორგი ჩალაურის სცენარის მიხედვით გადაიღო. 12 წლის სუსა დედასთან ერთად, არალეგალური არყის ქარხანაში მუშაობს, რითიც პურის ფულს შოულობს. თან  ცდილობს კრიმინალებს აერიდოს და პოლიციას ხელში არ ჩაუვარდეს. მას გულუბრყვილოდ სჯერა, რომ მალე მამა დაბრუნდება, რომ ყველანი ერთად ახალ ცხოვრებას დაიწყებენ, მაგრამ რეალობა გაცილებით დაუნდობელი და უიმედოა. მკაცრი, დოკუმენტური და რეპორტაჟულობასთან მიახლოებული გამოსახულებაც (ოპერატორი მირიან შენგელაია), სწორედ ამგვარ გაწყობასა ქმნის.
თინათინ ყაჯრიშვილი ფილმში „პატარძლები" სასაჯელაღსრულების სისტემაში არსებულ ფსიქოლოგიურ თუ სოციალურ პრობლემებს ემოციურად ასახავს. ნუცა (მსახიობ მარი კიტიას ძალიან კარგი ნამუშევარი), პატიმარი მეუღლის (გიორგი მასხარაშვილი) მონახულების სანაცვლოდ, თანახმაა რანდენიმე საათით პატარძალი გახდეს... და მასზე ხელახალა დაქორწინდეს. თუმცა „პატარძლებს" შეზღუდულ დროსთან ერთად, ციხეში უფლებებიც შეზღუდული აქვთ. ასე რომ, „საქორწილო რიტულის" შემდეგ, ყველაფერი ძველებურად რჩება და ნუცას ისევ უწევს მეუღლის მოსანახულებლად რიგებში დგომა, უსასრულო ლოდინი,  დამცირება... სხვათა შორის, ფილმის სცენარზე მუშაობისას რეჟისორს  პირადი გამოცდილება ძალიან დაეხმარა.

რეჟისორ ქეთი მაჭავარიანის ფილმის - „მარილივით თეთრი", მოქმედება ახალ, „რეფორმირებული დროის" საქართველოს შავი ზღვის სანაპიროზე ხდება. ოცდაათს გადაცილებული, მარტოხელა ნანა (ნინო ქორიძე) სეზონურ სამუშაოზე ჭიათურიდან ბათუმში ჩადის, სადაც შემოსავლის ნაწილს საკუთარი კაფეს გასახსნელად აგროვებს. იქ აფხაზეთიდან დევნილ, საპატრულო პოლიციის ოფიცერს, ნიკოს (გაგი სვანიძე) გაიცნობს. თუმცა მათი ურთიერთობა გაცილებით რთული, ცივი და „ჩაკეტილია" საიმისოდ, რომ მას რომანტიკული და მითუმეტეს, სასიყვარულო ვუწოდოთ.  

შეიძლება ითქვას, რომ ქალთა „კინემატოგრაფიულ მზერას" მოულოდელ და პაციფისტურ რაკურსს სძენს რუსუდან გლურჯიძის „სხვისი სახლი", რომელიც საქართველოს, რუსეთის, საფრანგეთისა და ხორვატიის კოპროდუქციაა. ფილმის წარმატებულმა პრემიერამ პრესტიჟულ კარლოვი-ვარის საერთაშორისო კინოფესტივალზე, ერთგვარო გზამკვლევის როლი შეასრულა სხვა ფესტივალებისათვისაც (ბერგენი, ოდესა, თბილისი). გარდა ამისა, 2017 წელს საართველომ ფილმი უცხოენოვანი „ოსკარის" ნომინაციაზე წარადგინა.

„სხვისი სახლი" ერთგვარი, ჩუმი რეფლექსიაა აფხაზეთის ომისშემდგომ მოვლენებზე. მოქმედება 90-იანი წლების ბოლოს ხდება, თითქმის დაცარიელებულ სოფელში. მანდარინის ბაღები, გამწვანებული  გორაკები, წვიმა და სინესტე უცნაურად ერწყმის შიშის მომგვერლ ატმოსფეროს, რომელიც დაცარიელებულ სახლებში გამეფებულა (ამ ატმოფეროს შესანიშნავად აღწერს ესპანელი ოპერატორის, გორკა გომეს ანდრეუს კამერა).

გარდასული ომის აჩრდილები ირეკლება სწორედ გაუკაცრიელებულ გარემოში, მიტოვებული სახლების უჩვეულო სიჩუმეში, ოთახებში დატოვებულ  თუ შემორჩენილ ნივთებში, მწვანედ შეფრნილ ბაღებსა თუ მინდვრებში, რომლებიც სინამდვილეში საშიშია, რადგან დანაღმულია... სიტყვაძუნწი და კუშტად მომზირალი ქალების ფარული სექსუალური ვნებები სევდიანად მომზირალი, დეპრესიული ბავშვების მზუნველობაში იკარგება თუ იქარგება (ფილმში მონაწილეობენ - ია სუხიტაშვილი, სალომე დემურია, ოლგა დიხოვიჩნაია, ზურაბ მაღალაშვილი). 

ომს გადარჩენილი ადამიანები, მათი სახეები გვაგრძნობინებენ, რომ ზღაპრული ლანდშაფტი და ომის დავიწყებული საშინელებანი ერთად აღებული, ზოგჯერ სიურრეალისტური ფილმის სიუჟეტზე უფრო დაუჯერებელია. ფერწერული დახვეწილობისა და ვერმეერისეული შუქწერის მიუხედავად, ფილმს მაინც აკლია თხრობის დრამატიზმი და კონკრეტულობა. ამბავი თითქოს გადღაბნილია რეალობასა და ხილვას შორის, რაც ჩვენი აზრით, უფრო დაუხვეწავი სცენარის პრობლემაა და არა რეჟისურის, ან გამოსახულების. თუმცა საბოლოოდ, ეს კინემატოგრაგიულ შედეგსა და ზოგადად, შთაბეჭდილებააზე გავლენას არ ახდენს.

არანაკლებ საინტერესოა რეჟისორ ქალთა „დრამატული ხეტიალი" დოკუმენტური კინემატოგრაფის სივრცე-დროულ ლაბირინთში. ამ თვალსაზრისით საინტერესოდ გვეჩვენება ბოლო წლებში გადაღებული სამი სრულიად განსხვავებული დოკუმენტური ფილმი: ნანა ჯანლიძის „ნეტავი იქ თეატრი არის?!", სალომე ჯაშის „ბახმარო" და თინათინ გურჩიანის „მანქანა, რომელიც ყველაფერს გააქრობს". 

ნანა ჯანელიძე თავის მხატვრულ-დოკუმენტურ ფილმში ერთი ოჯახის დრამატული ისტორიით (სანდრო, დათიშკა და კახი კავსაძეები) ფაქტობრივად, ერთ დროს გიგანტური და ძლიერი ქვეყნის, საბჭოთა ჯავშირის ისტორიასაც გვიყვება. ქვეყანამ, რომელიც დღეს რუკაზე აღარ არსებობს თავისი დაუნდობელი და სისიხლიანი კვალი დაამჩნია კავსაძეების სამ თაობას. 
სანდრო, დათიშკა და კახი, თითქმის ასწლეულში განფენილი საბედისწერო, პოლიტიკური, სოციალური მოვლენების მომსწრენი არიან, რომლის შესახებ მსახიობი კახი კავსაძე ეკრანიდან გვიყვება. შესაბამისად, ის მთხრობელიცაა და მთავარი გმირიც.  საინტერესოა, რომ ფილმში უზარმაზარი ქარხანა-პავილიონია აშენებული და კახი კავსაძის მონატრებული თეატრიც და 37 წლის ტრაგიკული ამბებიც თითქოს ჩვენს თვალწინ ცოცხლდება და „თამაშდება".
ნანა ჯანელიძისგან განსხვავებით, თინათინ გურჩიანი თავის ფილმში „მანქანა, რომელიც ყველაფერს გააქრობს", არა პიროვნების პერსონალურ ისტორიით ინტერესდება, არამედ ახალგაზრდა თაობის პოლიფონიური პორტრეტით. 15-25 წლის ასაკის ახალგაზრდებისათვის რეჟისორი კასტინგს აცხადებს, რომელსაც ბევრი  ეხმაურება. ზოგს საკუთარი ძლიერების დემონსტაცია სურს, ზოგს ყურადღების მიპყრობა... ვიღაცა თვითდამკვიდრების სურვილითაა შეპყრობილი, ვიღაცას უბრალოდ, კინო აინტერესებს. 

ფილმის პროტაგონისტები ცდილობენ ეკრანის წინ ისე მოიქცენენ და ისეთები გახდნენ, როგორც რეჟისორს სურს და როგორებიც სინამდვილეში არ არიან. სწორედ ეს არის ფილმისა და ალბათ, რეჟისორის მთავარი პრობლემაც. უკვე შერჩეულ მოზარდებს კამერა ძველ, ჩამონგრეულ კედლელთან საშუალო ხედით აღბეჭდავს. გასაგებია, რომ მათი მონოლოგები კამერის წინ მრავალფეროვანია, ზოგჯერ სახალისო და ზოგჯერ მოსაწყენი. თუმცა ამისათვის საათი და ორმოცი წუთი მაინც გადაჭარბებულად გვეჩვენება. ფილმს დიდი წარმატება ხვდა წილად ლაიპციგის, სანდესისა და ამსტერდამის საერთაშორისო კინოფესტივალებზე.

საერთაშორისო ფესტივალები, ჯილდოები და აღიარება არც სალომე ჯაშის სრულმეტრაჟიან დოკუმენტურ ნამუშევარს, „ბახმაროს" დაკლებია. ეს ის იშვიათი შემთხვევაა, როცა ჯერ ერთი, დოკუმენტურ კინოში გარემო და პერსონაჟები ერთ განუყოფელ, მთლიან სივრცეს ქმნიან და მეორეც,  რეჟისორი ხედავს არამხოლოდ კონკრეტულ გერემოს, ადამიანებს, ან საგნებს, არამედ ის ახერხებს დროისა და უდროობის ერთ განზომილებაში მოქცევას, მათ ერთდროულ განცდას... 

ფილმის სათაური „ბახმარო" ამ შემთხვევაში, კურორტს სრულებითაც არ ნიშნავს; „ბახმარო" ძველი სასტუმროა, რომელშიც იქ მომუშავეთა სიურრეალისტური გარჯა-გახევებაც, ფერადი ხელსახოცებით გაწყობილი მაგიდებიც და ფანჯრების მიღმა მოსეირნე ძროხებიც თითქპს ერთ განზომილებაში, ერთ „კოორდინატთა სისტემაშია" მოქცეული. როდესაც სალომე ჯაშის ფილმს უყურებთ, რწმუნდებით, რომ დოკუმენტური კინემატოგრაფის შესაძლებლობა მხატვრულს აღემატება და ზოგჯერ ის ჰგავს მანქანას, რომელიც ყველაფერს არ გააქრობს!

„მოდერატო კანტაბილე"  საშუალო ასაკის რეჟისორებისთვის

ბოლო დროის ქართულ კინოს ყველაზე მნიშვნელოვანი წარმატება ასევე უკავშირდება საშუალო ასაკის თაობას - ლევან კოღუაშვილის, ზაზა ურუშაძისა და გიორგი ოვაშვილის შემოქმედებას. საინტერესოა როგორია მათი „კინემატოგრაფიული ქრონოტოპი"; ანუ როგორ აისახება და გარდაიქმნება დრო და სივრცე მათ ფილმებში. რეჟისორი ქალებისგან განსხვავებით (რომელთა შესახებ ზემოთ უკვე ვისაუბრეთ, და რომელთა რეაგირება მოვლენებზე უფრო ჰორიზონტალური, ემოციურად მძაფრი და უშუალოა), კაცების „მზერა" გაცილებით თავშეკავებული, დისტანციური და ასე ვთქვათ,  ვერტიკალურ-სიღმისეულია. 

ლევან კოღუაშვილის ბოლო ფილმი „შემთხვევითი პაემნები" ინტონაციით ახლოა გიორგი დანელიასა და ელდარ შენგელაის დახვეწილ, ნაღვლიან კომედიებთან. სწორედ სევდანარევი იუმორი - ცოტა უცნაური, თავშეკავებული და აბსურდულიც (პლუს ნაცნობი სოციალური გარემო და პერსონაჟები), ფილმს  თავისებურ ელეგანტურობასა და პეწს ანიჭებს, რომელსაც რეჟისორი თავიდან ბოლომდე ინარჩუნებს.

ორმოცს მიტანებული, უცოლო სანდრო (ანდრო საყვარელიძე) მშობლებთან ერთად ცხოვრობს. დროის გასატარებლად ის თავის ძველ მეგობართან, ივასთან (არჩილ ქიქოძე) ზღვის სანაპიროზე მიემგზავრება. აქ მეგობრები შემთხვევით სტილისტ მანანას (ია სუხიტაშვილი) გაიცნობენ, რომელიც გათხოვილია. სანდროსა და მანანას ურთიერთობა მალე ოდნავ დრამატულ და აბსურდულ სასიყვარულო ისტორიაში გადაიზრდება. 
მაყურებელი, რომელიც მიჩვეულია თბილისის ისტორიულ უბნებს, ძველ ქუჩებსა და ხედებს,  ალბათ, იმედგაცრუებული დარჩება. როგორც რეჟისორი ამბობს, ფილმის დიდი ნაწილი ე.წ. ძველ რუსთავშია გადაღებული, სადაც 50-იანი წლების საბჭოთა არქიტექტურა დღესაც შენარჩუნებულია და  დომინანტურიც. ლტოლვილების დასახლება თბილისის ქალაქგარეთ, ნახევრად დანგრეულ კორპუსებშია გადაღებული, ხოლო ნაწილი - ქობულეთში.
შეიძლება ითქვას, რომ „შემთხვევითი პაემნები" ახალი ქართული კინემატოგრაფის ახალი სოციალურ-პოეტური ვარიაციაა. მთავარ როლებს არაპროფესიონალებთან ერთად (ანდრო საყვარელიძე არქიტექტორია, ხოლო არჩილ ქიქოძე - მწერალი) პროფესიონალი მსახიობები ასრულებენ:  ია სუხიტაშვილი, კახი კავსაძე, ვახო ჩაჩანიძე და მარინა ქარცივაძე. 

ჩვენი უახლესი ისტორია, თავისი ომებით, „დაკარგული თაობით", სოციალურ-ფსიქოლოგიური თუ პოლიტიკური ტრავმებით, კვლავაც რეჟისორთა შთაგონების წყაროა. ამის მაგალითია, ბოლო დროს ყველაზე წარმატებული რეჟისორების (თუ შეიძლება, რომ ფესტივალები და პრიზები საზომად გამოდგეს), გიორგი ოვაშვილისა („გაღმა ნაპირი" და „სიმინდის კუნძული") და ზაზა ურუშაძის („მანდარინები") ფილმები.

„გაღმა ნაპირის" პრემიერა 2007 წლის ბერლინის საერთაშორისო კინოფესტივალზე, პროგრამა „თაობის" ფარგლებში გაიმართა, ხოლო შემდეგ კიდევ მრავალ კინოფესტივალის მონაწილე და გამარჯვებული იყო. წარმატებიდან უკვე დიდი დრო გავიდა, მაგრამ დღესაც, ალეპოსა და სირიის სხვა ქალაქების ტრაგედიების შემდეგ, რომლებსაც ძირითადად, ბავშვები და ქალები ემსხვერპლნენ, ფილმი აქტუალობას არ კაგავს.
ფილმის მთავარ გმირს, 12 წლის თედოს აფხაზეთის ომმა ყველაფერი წაართვა - მშობლიური კუთხე, მამა, სახლი, ბავშვობა, მაგრამ ბოლომდე მაინც ვერ დაუჩლუნგა რწმენა ადამიანებისადმი. ლტოლვილად ქცვეული თედო თბილისიდან გამოიპარება, რათა მშობლიურ ქალაქში, ტყვარჩელში ჩააღწიოს - „გაღმა ნაპირზე", სადაც ოდესღაც მისი სახლი იდგა. ბავშვის თვალით დანახულ უიმედო და დეფორმიერებულ რეალობას,  ოცნებასა და ტკივილს ერთგვარ პოეტურ განზომილებას მატებს ირანელი ოპერატორის, შაჰრიარ ასადის სუბიექტური კამერა და იოსებ ბარდანაშვილის შთამბეჭდავი მუსიკა. მთავარი საყდენი მაინც ნუგზარ შატაიძის მოთხრობაა, რომელიც საფუძვლად დაედო სცენარს. მთავარი როლის შემსრულებელი, თედო ბექაური კი რეჟისორის საუკეთესო არჩევანია.

გიორგი ოვაშვილის მომდევნო ფილმის თემა, „სიმინდის კუნძული" ისევ აფხაზეთს უკავშირდება. მდინარე ენგურზე, გაზაფხულის წვიმების შედეგად წარმოქმნილ პატარა კუნძულზე აფხაზი გლეხი სიმინდის მოყვანას ცდილობს. სწორედ აფხაზი ბაბუა (ტამერ ლევენტი) მისი შვილიშვილი - მოზარდი გოგონა (მარიამ ბუთურიშვილი) და ქართველი მესაზღვრე (ირაკლი სამუშია) არიან ფილმის მთავარი გმირები. 
ენგურზე წარმოქმნილი ეს ხელოვნური კუნძული ქართულ-აფხაზური კონფლიქტის საზღვარიცაა და ურთიერთობის თავისებური, ნეიტრალური ზონაც; მარდიულობასა და დროებით საზღვრებში მოქცეული მეტაფორა, რომელსაც გაზაფხულის წვიმები ქმნის და შემოდგომის წყალდიდობა - შლის! სწორედ ეს ჩუმი და მრავლისმეტყველი, არამდგრადი და პოეტურ-ეპიკური სივრცეა „სიმინდის კუნძულში" უმთავრესი. რაც შესანიშნავი ოპერატორული ნამუშევრითაც ჩანს.

და ბოლოს, მცირემეტრაჟიანი რეფლექსია ზაზა ურუშაძის „მანდარინებზე" - ფილმზე, რომელიც ქართველმა რეჟისორმა აფხაზეთის თემაზე გადაიღო და ესტონურმა მხარემ დააფინანსა (პროდიუსერი ივო ფელტი). სხვათა შორის, ესტონეთმა წარადგინა „ოსკარზეც", რასაც ქართველ მგრძნობიარე პატრიოტებს შორის მცირე გაუგებრობა თუ ვნებათაღელვა მოჰყვა. განსაკუთრებით მას შემდეგ, რაც „მანდარინები" საუკეთესო უცხოენოვანი ფილმების ნომინაციაში მოხვდა. ამიტომ დავაზუსტებთ: „მანდარინები” ქართულ-ესტონური პროექტია, რომელიც ევრიმაჟის დახმარებით შეიქმნა. დაფინანსების დიდი ნაწილი ესტონურმა მხარემ გაიღო და „ოსკარზე" წარდგენის უფლებაც სწორედ ამ ქვეყანას ჰქონდა.

ზაზა ურუშაძის ფილმს გაცილებით რთული კონსტრუქცია  აქვს, ვიდრე ეს ერთი შეხედვით ჩანს. მოქმედება აფხაზეთში, კონკრეტულად ესტონურ სოფელში ხდება, რომელიც ომის დაწყების შემდეგ თითქმის დაცარიელდა. სწორედ ერთ-ერთ ესტონელის სახლში შეხდვებიან ერთანეთს დაჭრილი ქართველი (მიშა მესხი) და აფხაზების მხარეს მებრძოლი ჩეჩენი (გიორგი ნაკაშიძე). ორივეს ომში მონაწილეობის საკუთარი და მყარი არგუმენტები აქვს და შესაბამისად, ერთმანეთი სძულთ.

მაგრამ დაგება გარდატეხის მომენტი, როცა ივოს (ლემბიტ ულფსაკი) ნეიტრალური სიმშვიდის წყალობით, მის სახლში მტრები ნელ-ნელა ერთმანეთს ეჩვევიან და სიძულვილი პროპაგანდასთან ერთად ქრება. ამასობაში ირკვევა, რომ ივოს შვილი, ომის დაწებისას დროს ქართველებმა მოკლეს... თუმცა სწორედ ივო ამბობს ყველაზე მნიშვნელოვან და  ანტიმილიტარისტულ ფრაზას - „ეს ომი არავისი არ არის!" და ფილმის ფინალში საკუთარი შვილის საფლავის გვერდით დამარხავს დაღუპულ ქართველ მებრძოლს. ჩვენ ვესწრებით ომში თითქმის შეუძლებელი ჰუმანიზმის დაბადებას, რომელიც ერთის მხრივ, ახლოა უტოპიასთან და გვეჩვენება, რომ ასე სინამდვილეში არ ხდება; თუმცა მეორეს მხრივ, „მანდარინები" შეგვახსენებს „სტუმარ-მასპინძლის" მთვლემარე არქეტიპებსაც, რომლებიც საჭირო დროს და საჭირო მომენტში იღვიძებს და ზედაპირზე ამოდის... 

ვინ იცის, იქნებ უცხოენოვანი „ოსკარის" ახალ ნომინაციამდე, ქართულმა კინომ ახალ დროსა და უცნობ სივრცეში, „მანდარინების" შემდეგ, „ფორთოხლის" უკეთესი პლანტაციები გააშენოს.

Facebook Share
უკან